تكميل صحنه هايي كه نوشتنشان غيرممكن است
هنگامي بايد با سرسختي صحنه اي را كامل كنيد كه كاملاً مطمئن شويد نمي توانيد آن را بنويسيد. اگر نويسنده فقط مهارتهاي شناخته شده اش را به كار گيرد، در حقيقت صرفاً از آنچه مي داند استفاده كرده است، اما اين به هيچ وجه كافي نيست. چرا كه نويسنده با تكميل صحنه هايي كه نوشتنشان غيرممكن است چيزهاي بيشتري مي آموزد.
نويسنده ها مدتها قبل از اينكه دست به قلم ببرند، با خواندن كتابهاي مختلف به طور ناخودآگاه صدها فن داستان نويسي را مي آموزند.
اما نويسنده بايد براي كشف شيوه ها و مصالح بيشتر و درون نگري ها، شكلها، ادراكها، فنون و اشراقهاي جديد، دائم بنويسد. در حقيقت نمي توان با استفاده ي دقيق از محفوظات اتفاقي، چنين چيزهايي را كشف كرد. نويسنده نمي داند كه چه مي داند. به همين دليل بايد حتماً به صحنه اي نيز كه پرداختش مشكل است ولي كمك مي كند تا وي نقب عميقي به درون خويش بزند و آنچه را كه مي داند كشف كند، بپردازد. در اين حالت او نه تنها صحنه را كامل مي كند، بلكه مهارتهاي جديدي بر مهارتهاي نويسندگي اش اضافه مي كند.
در واقع نويسنده با نقابها سروكار دارد و دائم نقابِ مصالح و دانشهايش را پس مي زند. در پس نقاب او، نقاب ديگري است و در پس اين نقاب نيز نقاب بعدي. شايد اگر نويسنده همه ي نقابهايي كه به چهره ي دانستنيها، درون نگري ها و مكاشفه هايش خورده است، پس بزند، بتواند خويشتن نگري كند.
در حقيقت وقتي شما يكي از شيوه هاي صحنه پردازي احتمالي را تجربه مي كنيد و مي فهميد كه اين شيوه كارايي ندارد، بر اثر تداعي معاني به شيوه هاي احتمالي ديگر پي مي بريد. و اينك بايد صحنه را دوباره با سرعت و زاويه ديدي متفاوت، شگرد نويسنده اي ديگر و درون نگري تازه اي كه از آن چشم پوشي كرده بوديد، شروع كنيد. اين شيوه هاي احتمالي را كه در عمق وجودتان كشف كرده ايد، راه حلِ پرداخت صحنه اي است كه نوشتنش غيرممكن مي نمود. به علاوه اين برگه ورود به كلاسي است كه شما نه تنها دانش آموز بلكه معلم آن هم هستيد.
نويسنده ي كم حوصله، راحت طلب است و خيلي زود مأيوس مي شود. اگر از همه ي دانشهايش استفاده كرده باشد، فقط ترتيب آنها را عوض و دائم آنها را تكرار مي كند. اما نويسنده ي با حوصله در عمق وجودش فرو مي رود تا آنچه را كه لازم دارد بيابد، و بعد با مصالح و فنون جديدي بيرون مي آيد. در واقع او از خودش ياد مي گيرد. 



آماده سازي دوگانه
با آماده سازي دوگانه در يك صحنه، ضمن رعايت اختصار، سرعت داستان را نيز بيشتر مي كنيم. نويسنده براي آماده سازي دوگانه، از ساختار دو زاويه ديدي استفاده مي كند.
صحنه: قاتلي جوان را به زندان مي برند. پدر او رئيس زندان است. پدر و پسر از هم متنفرند. پدر در ديدار با پسرش، فقط دستورالعمل ها را به او ابلاغ و قاتل جوان سكوت مي كند.
نويسنده براي آماده سازي خوانده برايِ صحنه ي بعد، دستور العمل هاي رئيس زندان را قطع مي كند و با استفاده از زاويه ديد پسر، لحظاتي به ذهن او رسوخ مي كند.
مثال: «... و با كوچكترين سرپيچي از قوانين، يك ماه مي روي زندان انفرادي...» جوئي وانمود مي كرد كه دارد گوش مي كند، اما عذاب مي كشيد. آيا ترزا نامه اي رمزي براي او مي فرستاد تا به كمك آن سيستم فاضلاب مركزي را پيدا كند؟ صداي پدرش ملال آور بود. جوئي تظاهر به اطاعت كرد. ترزا قسم خورده بود نامه را مي فرستد. اما اگر نمي فرستاد ديگر هرگز نمي توانست پا بيرون بگذارد.
نويسنده آماده سازي را آنقدر ادامه مي دهد تا با تأكيد بر نقشه ي آينده ي جوئي، آن را تشريح كند: جوئي مي خواهد به زودي فرار كند.
مثال (آماده سازي از زاويه ديد پدر): قبل از اينكه پسرش از اتاق بيرون برود، تلفن روي ميز زنگ مي زند. رئيس زندان تلفن را بر مي دارد و با سر به پسرش اشاره مي كند و مي گويد: «مادرت است. مي تواني يكي دقيقه با او صحبت كني.» وقتي جوئي با مادرش صحبت مي كرد، رئيس زندان دستش را روي رسيد انگشتر الماس چهار قيراطي كه به تازگي براي معشوقه اش خريده بود گذاشت. به صورت صافِ پسرش نگاه كرد. اگر پسرش بويي از قضيه مي برد، به مادر مي گفت. رسيد را مچاله كرد. مي توانست اين كثافت را ترغيب به فرار كند و بعد با گلوله او را از پاي درآورد. به پسرش كه داشت حرف مي زد نيشخند زد.
و به اين ترتيب ديگر نياز به صحنه هايي مجزا براي طرح ريزي نقشه ي فرار احتمالي پسر يا تشريح نقضه ي پدر براي راحت شدن از شر پسر، نيست. بلكه نويسنده وقتي به اين صحنه مي رسد، حادثه را شروع مي كند. خواننده نيز قبلاً براي پذيرش آن آماده شده است، و آماده سازي دو گانه ي، صحنه ها را پي ريزي كرده است. مصالحي همچون نقشه ي فرار و قتل پسر نيز چون جزئي از داستان هستند، افشا نمي شوند.



حقايق عاطفي در برابر حقايق عيني
اگر حقايق محض را به نحوي منظم در كنار يكديگر بگذاريم صحنه، محيط و پس زمينه ي تاريخي اثر به وجود مي آيد. ولي حقايق عاطفي و شخصي، واقعيتهاي عيني را براي ما باور كردني مي كنند.
مثال (حقايق محض و عيني): الجزاير در شمال افريقاست. اهالي اين كشور از ريشه ي بربر و عرب هستند. / سربازان يوناني كلاهخودهاي مفرغي به سر داشتند و كاكل كلاهخودها از موي يال اسب بود. / در كينكاردن آن فرثِ اسكاتلند، پل متحركي هست كه احتياج به تعمير دارد.
مثال (حقايق عاطفي و شخصي): از پرتقالهاي الجزايري بدش مي آمد. / كلاهخود مفرغي سربازي گوشهايش را اذيت مي كرد. / اَگي زير پل متحرك قديمي ايستاده بود و ديد كه چگونه باز مي شود. و دويد؛ مي ترسيد پل، رويش بيفتد.
وقتي نويسنده مي گذارد شخصيتها زندگيشان را در صحنه اي واقعي به نمايش بگذارند، روند قانع كردن خواننده آغاز مي شود. و وقتي حقايقِ محض (كه با دقت در داستان جا افتاده) جزئي از زندگي شخصيتها مي شوند، تبديل به حقايقي عاطفي مي شوند. اما لزومي ندارد حقايق عاطفي را جداگانه بخوانيم و ببينيم چه واكنش احساسي در برابر آن داريم. ممكن است حقايق عاطفي جزو لاينفك صحنه شوند.
مثال: پيرزن دستي به دسته ي صندلي كشيد و به عكس شوهر متوفايش لبخند زد و گفت: «دلم واقعاً برايت تنگ شده، سام.»
صندلي جنبنده و عكس، حقايق محض هستند ولي به محض اينكه زن دستي به صندلي مي كشد و با عكس صحبت مي كند، تبديل به حقايق عاطفي مي شوند.
شخصيت داستان از هر حقيقتي استفاده كند، آن حقيقت بدل به حقيقتي شخصي، عاطفي مي شود. مي توان در صحنه هاي جنگ، چروك، اثر انگشت ها و لكه هاي مشروب رويِ نقشه هاي جنگي را تصوير كرد. گذاشت تا قهرمان زن رُمانس گوتيك، در اثر استشمام بوي فرشهاي شرقي پر از خاك، عطسه كند.
حقيقت عيني و محض: غروب خورشيد مثل پرهاي طاووسي مي ماند كه بر آن طرف قله ي كوه مي لغزيد.
حقيقت عاطفي و شخصي: از غروب شگفت انگيز خورشيد كه مثل پرهاي طاووسي بر آن طرف قله ي كوه مي لغزيد، دهانش بازماند.
احساس، حقايق بي جان و خنثي را زنده و شورانگيز مي كند. 



شخصيت اصلي، تغيير مي كند
همان طور كه در رمان فصول اصلي داريم و در هر يك از آنها يك بحران، جهت داستان را تغيير مي دهد، شخصيت اصلي نيز تغيير مي كند.
شخصيتها نبايد در اول و آخر داستان يا رمان يك جور باشند. اگر هويت دروني شخصيت تغيير نكند، يا شخصيت ارزشي نداشته درباره اش داستان بنويسيم يا نويسنده از «حوادثِ» خط طرح استفاده ي مؤثري نكرده است. بنابراين شخصيت اصلي بايد تغيير كند.

مثال: يك كارگر ساده ساختمان عشق شديدي به پيمانكار شدن دارد.
الف) به هدفش مي رسد. ب) به هدفش نمي رسد.
الف) اگر به هدفش برسد، موانعي را كه از سرراهش بر مي دارد، شخصيت دروني اش را تغيير مي دهد. مثلاً شك دارد ولي صاحب يقين مي شود؛ بزدل است اما متكبر، و يا مردد است اما اميداور مي شود.
ب) اگر به هدفش نرسد، بايد حوادث و ضعفهاي دروني اش كه باعث شكستش شده، شخصيتش را تغيير دهد. يعني از عشق به تنفر برسد يا اميدوار است ولي بدبخت شود.
وقتي شخصيت اصلي تغيير مي كند، جهت داستان او نيز عوض مي شود و وقتي خط داستاني شخصيتِ اصلي عوض شد، كل خط داستاني نيز تغيير مي كند. اگر چيزي در داستان تغيير نكند، داستان بي تحرك و ساكن است. اما تغييرات مشخص شخصيت به معني وجود كشش نمايشي و تحريك در داستان، و داستان متغير نيز داستاني جذاب و پيچيده است.
تا شخصيت مكاشفه ي دروني عجيبي نكند، تغيير نمي كند. و باز حادثه اي بحراني باعث اين مكاشفه ي عجيب مي شود. وقتي اين حادثه – كه شخصيت را تغيير مي دهد – اتفاق مي افتد، ديگر خط داستاني در مسير قبلي پيش نمي رود. بنابراين داستان نيز بايد در اثر تغيير شخصيت اصلي، تغيير كند.

مثال: پسري كه كور مادرزاد است، در ميان جامعه ي نابيناها بزرگ مي شود. ده سال بعد والدينش مجبور مي شوند به شهر بروند، و ناگهان پسر تغيير مي كند. چرا كه مي فهمد با بچه هاي ديگر فرق دارد و نابيناست. به همين دليل بايد مسير زندگي و داستان او نيز تغيير كند. 


منبع: تبيان