فكر و طرح داستان
فكر (ايده) داستان يا رمان با طرح آن فرق دارد. فكر، محتوايي محدود دارد، اما امكانات وسيعي در اختيار نويسنده مي گذارد. 

مثال، معما: فرماندار آلاباما را در اتاق خوابش به قتل رسانده اند. پنجره ها بسته است. اتاق در خروجي مخفي ندارد. روزنه هاي تهويه آنقدر كوچك است كه حتي آدم كوچولوهاي افسانه اي هم نمي توانند از آن عبور كنند. از طرفي، بايد در را شكاند تا وارد اتاق شد. تنها سر نخ، آلت آدمكشي است: زوبين صيد نهنگ با دسته ي پرنقش و نگارش، كه هنوز به پشت فرماندار چسبيده است. و اين فكري براي نوشتن يك داستان يا رمان است. اما اين فكر را مي توان گسترش داد و به صد طرح مختلف تبديل كرد. اما نحوه ي طرح بندي آن بستگي به مهارت و ابتكار نويسنده دارد.

مثال: وقتي نويسنده كارآگاهي آشنا به صيد نهنگ را معرفي مي كند و او مي فهمد كه چهار تا زوبين به اين شكل بيشتر نداريم، طرح داستان شروع مي شود. كارآگاه دستياري تعيين مي كند تا صاحبان زوبينها را بيابد. طبعاً هر كدام كه زوبين پيشش نباشد قاتل است. اما قاتل چگونه يواشكي به فرماندار نزديك شده است؟ حتماً دوست فرماندار بوده است. در اتاق خواب اثري از خون نيست. به همين دليل هم كارآگاه به اين نتيجه مي رسد كه قاتل، فرماندار را در جاي ديگري كشته است و بعد او را به اتاق خواب آورده است. و به اين ترتيب طرح كم كم بسط پيدا مي كند.
هر فكري ممكن است طرح خاصي را به ذهن القا كند. اما احتمال دارد طرح نيز متقابلاً به شكل گيري فكرهاي جديد بيانجامد، كه اين خود خط طرح هايي فرعي به وجود مي آورد. شكل گيري خط طرح هاي جديد بستگي به نحوه ي استفاده ي از زاويه ديد دارد.

مثال: به كارآگاه خبر مي دهند كه صاحبان چهار زوبين اعلام كرده اند كه زوبينهايشان را دزديده اند. كارآگاه با همه ي آنها صحبت مي كند و به اين نتيجه مي رسد كه همه ي آنها انگيزه هايي براي كشتن فرماندار داشته اند. سپس نويسنده از زاويه ديد تك تك صاحبان زوبينها استفاده مي كند تا داستانهاي آنها را نيز از طريق مجموعه اي از خط طرح هاي جديد بازگو كند.
فكر، بيانگر داستان خاصي نيست و سلسله اي از افكار نيز طرح خاصي را به وجود نمي آورد. اگر نويسنده تلاش نكند و قوه ي ابتكارش را به كار نيندازد فكرهاي بزرگ نيز همچون زميني شخم زده ولي كشت نشده خواهد بود. دستيابي به طرح، بستگي به مهارت نويسنده در كاوش در ژرفناي فكر، و جرقه زدن داستان يا طرح احتمالي در ذهن وي دارد.



جاهاي خالي داستانِ نويسنده
اگر نويسنده نداند بعداً چه اتفاقي در داستانش رخ مي دهد، طبعش خشك نشده، بلكه صرفاً در داستانش چندين جاي خالي وجود دارد. در اين حالت از دست چارچوب، چكيده و خلاصه ي داستان آماده هم كاري بر نمي آيد. چون نويسنده مي داند دارد درباره ي چه مي نويسد، اما نمي داند الان چه بايد بنويسد. بهتر است در اين موقعيت گيج كننده، به پندي عاميانه عمل كنيم: «كاري بكن، حتي اگر غلط باشد.»
الف. در هر جايي از داستان كه نويسنده به جاي خالي برخورد، مي تواند شخصيت آغازگر جديدي را وارد داستان كند.

مثال: زن صداي باز شدن پنجره را شنيد. برگشت و دهانش از تعجب بازماند: «روبي، خداي من! فكر كردم مُرده اي.» مرد پوزخندي زد و گفت: «ديگران هم همين فكر را مي كنند.»
ممكن است شخصيت در حال حاضر، فرد زياد مهمي نباشد، اما چون نويسنده او را به خواننده معرفي كرده است، بايد نقشي در داستان برعهده گيرد. موقعي كه نويسنده توانست نقش وي را در داستان ارزيابي كند، ديگر مي تواند بر او فرمان براند. مي تواند او را بزرگ و يا نقشش را كم و يا حذفش كند. شخصيت باعث مي شود تا نويسنده جاهاي خالي داستانش را پر كند ؛ و زنده است پس مي توان ماهرانه از او استفاده كرد.

ب. يا نويسنده مي تواند در هر جاي از داستان كه به جاي خالي برخورد، از فاصله گذاري استفاده و داستان را از مكان و زماني ديگر شروع كند. و اگر قرار است شخصيتها سرانجام در زماني مشخص در آن مكان حاضر شوند، هم اينك آنها را در آن صحنه حاضر كند. و وقتي آن قست از داستان را نوشت، مسلماً به مطالب دست يافته تا به صحنه ي قبلي برگردد و جاهاي خالي قبلي را پر كند.

ج. يا مي تواند زاويه ديد را تغيير دهد و داستان را مدتي از ديد شخصيت ديگري تعريف كند. شايد با اين زاويه ديد ديگر به مشكل جاي خالي برنخورد. و شايد تعريف طرح داستان از زاويه ديد شخصيت جديد، باعث به غليان درآمدن تداعي افكار و قوه ي ابتكارش شود، در حالي كه اگر از زاويه ديد قبلي استفاده مي كرد، چنين چيزي امكان پذير نبود. ولي اگر بعداً احساس كرد كه (زاويه ديد) شخصيت جديد در داستان مداخله هاي بيجا يا براي خود حكمراني مي كند، مي تواند كل مطالب را مجدداً با زاويه ي ديد قبلي بنويسد. چرا كه از ابتدا هدف، دستيابي به مطالبي، براي پر كردن جاهاي خالي بود.

د. يا مي تواند خواننده را به سرعت و با استفاده از اتفاق غيرمنتظره اي غافلگير كند. حادثه ي جديد براساس مطالب قبلي يا مطالب بعدي نويسنده رخ مي دهد، فقط بايد با كل داستان تا حدودي ارتباط داشته باشد. چرا كه نويسنده در حال حاضر توان نوشتن اين صحنه را دارد، اما دغدغه ي فعلي اش كل داستان – كه تجربه ثابت كرده كه بالاخره آن را تمام مي كند – نيست؛ بلكه نوشتن و پر كردن جاهاي خالي است.

هـ. يا مي تواند داستان را با سلسله اي از تصادمها و يا بدبياري هاي فرحبخش كه لحظاتي خط طرح داستان را تغيير مي دهد يا مدتي آن را متوقف مي كند ادامه داد.

داستان: مسابقات ساليانه ي بولينگ شركت الكترونيك.
مثال: پولين روبروي دالان درخشان بولينگ ايستاد. نفس عميقي كشيد و جام مسابقه را در ذهنش مجسم كرد كه در اداره اش چگونه به نظر مي رسد. چه با شكوه! توپ سنگين بولينگ را بلند كرد و دولا شد. صداي گوشخراشي شنيد. مردم شروع به خنديدن كردند. توپ بولينگ روي پايش اتفاد. جيغي كشيد و لنگان لنگان در اطراف دالان گشت. لني كاپشن به دست به طرف او دويد. اما پايش به توپ بولينگ گير كرد و محكم به پولين خورد. و هر دو توي دالان بولينگ افتادند...
اگر اين حادثه ي سرگرم كننده مدتي طول بكشد، صفحه، زياد خالي نخواهد ماند. البته بعداً اگر نويسنده آن را مفيد تشخيص نداد، مي تواند حذفش كند.

و. يا مي تواند شكل صحنه ي قبلاً طرح ريزي شده را تغيير دهد. يعني اگر قرار بود صحنه روايي باشد، مي توان آن را نمايشي كند. و اگر قرار بوده سابقه ي رابطه اي را شرح دهد مي تواند از شخصيتها استفاده كرده و اين اطلاعات را از طريق گفتگو – كه خود نشانگر جزئي از روابط فعال كنوني آنهاست – در اختيار خواننده بگذارد.

به علاوه مي تواند از مطالب معلوم داستانش استفاده كند و نكاتي كشف ناشده را خلق و افشا كند. جاهاي خالي داستان نويسنده صرفاً نشانگر ضعف موقت اوست و نبايد باعث خشك طبعي وي شود.
ديدگاه چند وجهي نويسنده هر محتوايي را قابل استفاده مي كند. مثلاً مي تواند با به كارگيري شيوه هاي داستان نويسي، محتوايي ايستا را بدل به محتوايي نمايشي كند. و هنگامي كه با جايي خالي مواجه و يا متوقف شد، مي تواند با بررسي شيوه هاي مختلف داستان نويسي و استفاده از آنها، جاهاي خالي داستانش را پر كند. 


صحنه هاي نبرد
صحنه هاي نبرد يا هر صحنه اي يك ميدان عمل، و چند شخصيت (كه شامل شخصيتهاي اصلي و فرعي مي شود) دارد. اين گونه صحنه ها را بايد عيناً مثل صحنه هاي سينمايي با استفاده از شيوه ي چهار عدسي (لنزي) نوشت: (1) عدسي فراخ منظر (2) عدسي گروهي (3) عدسي نماي نزديك و (4) عدس دروني.

مثال: صليبيها در نبرد با اعراب (مسلمانان) هستند.
نويسنده با عدسي فراخ منظر كل صحنه ي نبرد را مدنظر قرار مي دهد و دوربين را در همه جاي آن مي چرخاند، تا فعاليتهاي سربازان پياده، كمانداران، سلحشوران و سرداران را شرح دهد. و آنقدر به اين كار ادامه مي دهد تا واقعي بودن صحنه را جا بيندازد.
بعد از عدسي گروهي استفاده مي كند و شخصيتهاي متعدد را كانون توجه قرار و فعاليتهاي آنها را با جزئيات بيشتري شرح مي دهد. ضمن اينكه به اختصار به چند شخصيت فرعي يي كه خواننده مي شناسد مي پردازد. استفاده ي سريع از يك سطر گفتگو و يا ارائه برق آساي يك زاويه ديد نيز كار را تقويت مي كند.
سپس از عدسي نماي نزديك استفاده و دوربين را بر روي قهرمان (يا شخصيت پليد) متمركز مي كند و كشمكشهاي او را با جزئيات دقيق شرح مي دهد و آنقدر اعمال او را كانون توجه قرار مي دهد تا حضورش را ذهن خواننده نقش بندد. عدسي فراخ منظر و گروهي نيز قبلاً صحنه ي نبرد پيرامون قهرمان (يا شخصيت پليد) را نشان داده و آن را براي خواننده جا انداخته اند.

مثال، عدسي نماي نزديك: سر ميليام با قداره اش به طرف حميد احمد يورش برد ولي قداره به بدن اسب او فرو رفت. شمشير احمد ناگهان بر گلوي ميليام فرود آمد. سر ميليام جا خالي داد و چرخيد و شمشير را بر پشت او فرو كرد. بعد اسبش را به طرف ديگر راند و دنبال جميل گشت.
و بعد از عدس دروني استفاده و احساسات، افكار و نقشه هاي سر ميليام را برملا مي كند. و اين عدسي مصالح بيشتري براي ادامه ي نبرد در اختيار نويسنده مي گذارد.
داد زد: «جميل، كجايي؟» فكر كرد اگر جميل فرار كرده باشد، اسارت بانو مالاتين حتمي است.
و سپس دوباره مي تواند از عدسي گروهي استفاده و دوربين را روي شخصيتهاي فرعي آشنا متمركز كند و حتي با استفاده از عدسي دروني، درون آنها را آشكار كند و اطلاعاتي از صحنه هاي آينده در اختيار خواننده بگذارد. و سپس مي تواند براي اينكه صحنه ي نبرد همچنان باور كردني باشد و پيش برود، از هر عدسي يي كه مناسب تشخيص داد استفاده كند. 

منبع: تبيان