تاريخ و زمان
پنجشنبه 9 فروردين 1403  
  جستجو
  بازديدها
تعداد بازديد از سايت: 1011687
تعداد بازديد اين بخش: 11007
در امروز: 302
اين بخش امروز: 7

  داستان
آموزش داستان نويسي 35

انگيزه يابي براي ابر قهرمان ها
نويسنده بايد قهرمان هاي مرد و زن رمان هاي پر ماجرا، مهيج يا جاسوسي را در ابعادي بزرگتر از اندازه زندگي خلق كند و انگيزه هاي آنان را بيش از حد و به شيوه پزشكان مطب تحليل نكند. چرا كه كاوش هاي رواني درباره ماهيت قهرماني گري در داستان، اثر برجسته را تبديل به اثري متوسط خواهد كرد.

سابقه شخصيت در داستان با روانپزشكي شخصيت در زندگي واقعي يكي نيست. سوپرمني كه در سياره ديگري به دنيا آمده است و قدرت خودش را وقف اصلاح بي عدالتي هاي جهان مي كند پذيرفتني است. چون اينها فقط توضيحاتي درباره سابقه شخصيت و علت اعمال اوست. اما اگر نويسنده ضربه روحي سوپرمن در كودكي و پرش غيرارادي عضلات او را روانكاوي كند، قهرمانش تبديل به كلارك كنت با آن لباس مسخره اش مي شود.

خوانندگان خودشان را جاي واقعيت هاي وجودي شخصيت هاي ابر قهرمان نمي گذارند بلكه با اشتياق در ماجراهاي قهرمانانه و عجيب آنها شركت مي كنند اما فقط با مفهوم خيالي چنين شخصيت هاي باورنكردني احساس يگانگي مي كنند.

خوانندگان مي دانند كه هيچ گاه قدرت دستيابي به توانايي هاي خارق العاده قهرمان هايي را كه اعمال شگفت انگيزي به نمايش مي گذارند، ندارند. چون اگر خود آنها توانايي انجام چنين اعمالي را داشتند، به جاي خواندن داستان تفريحي، سرگرم زندگي توأم با ماجراهاي شگفت انگيز و خشونت آميز بودند.

آدمي معمولي كه بر حالت روانپريشي و ناتواني جسمي اش فائق آمده و شهوت و ثروتي به هم زده است، غيرعادي است، اما ابرانسان نيست. خوانندگان نمي خواهند قهرمانان، واقعي باشند. و اگر باشند، خوانندگان عادي دائم آنها را مسخره مي كنند بنابراين بهتر است انگيزه هاي قهرمانان رمان هاي پر ماجرا يا مهيج و يا جاسوسي، سطحي باشند. ماجراهاي شگفت انگيز قهرمان به سرعت (ضعف) انگيزه هاي سطحي او را مي پوشانند و تأثير آن را كم مي كنند. در صورتي كه اگر انگيزه هاي وي عميق باشند و دليل اعمال قهرمان را تشريح كنند، خواننده آنها را تحليل و بررسي خواهد كرد و اعمال بزرگ او كم ارزش و تبديل به شكلي از رفتار انساني خواهد شد.


خلق گفتگوهاي واقعي
خلق گفتگوهاي واقعي به معني نقل مو به موي گفتگوهاي روزمره نيست. چون تعداد انگشت شماري از مردم بلافاصله منظورشان را سر راست و روشن بيان مي كنند.
مثال (گفتگوي روزمره): مي خواهم به ات يك چيزي را بگويم كه الان مدت هاست در ذهنم است . مي داني، چند وقت، نه، مدت هاست. لباسي را كه مي پوشي؛ مي داني؟ منظورم لباسي است كه هميشه مي پوشي. منظورم را كه مي فهمي؟ مي خواهم راجع به آن لباس يك چيزي به ات بگويم، خوب؟ منظورم اين است كه، لباس مهم است. براي همين مي خواهم به حرفم گوش بدهي، خوب و غيره.
اما اين درازگويي است و جاي زيادي را خواهد گرفت. و باز گزارش رونوشت دادگاه ها پر از گفتگوهاي شل و ول و بي هدف و لفاظي هايي است كه فقط با تمام شدن دادگاه ، تمام مي شود.
نويسنده از ميان واگوبه هاي درهم و بر هم و گفتگوهاي واقعي، فقط سطرهايي را كه منظور گوينده را مي رساند انتخاب مي كند و سپس با زباني آن را بازنويسي مي كند انگار كسي واقعاً آن را گفته است.

مثال (گفتگوي بازنويسي شده): مدت هاست كه مي خواهم يك چيزي راجع به لباس هايي كه مي پوشي به ات بگويم. خيلي بي قواره است.

در اوايل قرن حاضر نويسنده ها سعي مي كردند براي نوشتن گفتگوهاي واقعي و تحت اللفظي لهجه اقليت هاي قومي را باز آفريني كنند.

اما امروزه ديگر نيازي به اين نوع تقليد لهجه نيست، بلكه براي ايجاد حس لهجه واقعي اقليت هاي قومي، مي توان صرفاً نظم كلمات جمله را بر هم زد و آنها را طبق الگوي دستور زباني جالبي كنار همه چيد. و البته بايد جمله را طوري نوشت تا خواننده به نحو صحيحي آن را بخواند. خواننده نيز آن را باور مي كند. و اين ايجاد احساس واقعيت است و نه رونويسي مو به مو آن.
 

صحنه هاي افتتاحيه (آغازين)
صحنه افتتاحيه رمان بايد شخصيتي را به نمايش بگذارد كه درگير با يك كشمكش يا وضعيتي بحراني است. اگر شخصيتي تحت نوعي فشار نباشد، بيروح و وضعيت داستان ساكن است.
شاهزاده اي كه در قصرش پرسه مي زند شخصيتي عادي در محيطي عادي است. اما اگر در حال رفتن به سوي سكوي داري كه قرار است همسرش را بر آن بياويزند باشد، ديگر عمل او انفعالي، و وضعيتي كه او در آن است ساكن نيست. جراح در اتاق عمل نيز شخصيتي خاص در محيطي عجيب نيست. اما اگر در حال عمل شخصي باشد و نتواند ريه و كبد او را از هم تميز دهد، شخصيتي منحصر به فرد و وضعيتي كه در آن است بحراني است. اگر شخصيت، تحت فشار حادثه اي بحراني قرار نگيرد لزومي ندارد نكات عجيب شخصيتش را افشا كند و وضعيت داستان نيز ساكن مي ماند.

مثال (وضعيت): در يك نشست سياسي، جيب بري كيف بغلي مردي را مي زند. كيف را به محل استراحت آقايان مي برد و با ديدن فهرستي از اسامي افراد بين اسكناس هاي كيف مي خورد. در فهرست، اسم چهار نفر را خط زده اند و اسم هاي خط خورده، اسامي شخصيت هاي برجسته اي است كه اخيراً ترور شده اند. جيب بر متوحش مي شود، چون در فهرست اسامي، رئيس اجلاسيه نفر بعدي است.

حضور انبوهي از جمعيت در نشستي سياسي نشانگر محيطي غيرعادي در رمان سياسي نيست. جيب بري يك جيب بر در چنين محيطي نيز حادثه عجيبي نيست. اگر نويسنده رمان را با چنين صحنه افتتاحيه اي شروع كند، رمان را با اتفاق پيش پا افتاده اي آغاز كرده است. اما موقعي كه جيب بر مي فهمد كيف بغلي تروريستي را كه به اين نشست آمده تا كسي را بكشد از جيبش زده است، وضعيت بحراني مي شود. نويسنده مي تواند رمان را با متمركز كردن داستان روي تروريست يا جيب بر كه از كشف عجيبش وحشت كرده است شروع كند.
در اين حالت مهم نيست جيب بر يا تروريست نقش كوچكي در كل رمان ايفا مي كند يا نمي كند. مهم اين است كه بخشي از رمان آغاز شده است. چرا كه هدف صحنه آغازين اين است كه خواننده را مجبور كند به خواندن ادامه دهد. وضعيت بحراني فضايي نمايشي است و رمان يعني همين.

وقتي نويسنده، رمان را با شخصيتي اصلي كه در كشمكش با وضعيت پيرامون خود است آغاز مي كند، كمشكش او وضعيت ساكن را تبديل به وضعيتي بحراني مي كند.
مي توان خلق يك رمان را در دهه 1990 به وضعيت نويسنده اي كه پنج روز است غذا نخورده تشبيه كرد. نويسنده تازه چند سكه گدايي كرده و ساندويچي خريده است. اما هنوز به ساندويچ لب نزده است كه تلگرامي به دستش مي رسد كه در آن نوشته است: «رمان شما تصويب شد. 100000 دلار به عنوان پيش پرداخت. بايد درست رأس ساعت 12 ظهر براي امضاي قرار داد حاضر شويد. در غير اين صورت قرار داد باطل خواهد شد.» ساعت 45/11 صبح است. نويسنده كرايه ماشين ندارد. بايد پنج كيلومتر راه برود. اما ضعف دارد و از تقلا خواهد مرد. از گرسنگي دارد هلاك مي شود. غذا به او انرژي مي دهد. اما وقت ندارد غذا بخورد. ولي چگونه پيش ناشر برود و قرارداد امضا كند؟ و زنده بماند؟ ساندويچ را در راه خواهد خورد. شخصيت هاي رمان دهه 90 نيز وقتي داستان بسط پيدا مي كند، از محتوا پروار مي شوند. باري. رمان بايد در همان صحنه آغازين سرعت، شدت وحدّت و تأثير قوي داشته باشد و كشمكش، نمايشي پر تحرك، و وضعيتي را تصوير كند. 


توصيف وصف ناشدني ها
بچه ها گاهي از مادرها سوال مي كنند كه: «مامان پوره سيب زميني چه مزه اي مي دهد؟» اما توصيف مزه غذا مثل توصيف آهنگ با زبان اشاره، آن هم براي آدم كر است. البته مي توان نوع بافت غذا را (خامه مانند، غليظ، آبكي و غيره) يا رنگ (سبز، صورتي، ليمويي و غيره) يا شكل آن را (مسلح، گرد و غيره) وصف كرد، اما نمي توان مزه آن را طوري توصيف كرد كه شنونده بدون چشيدنش، بفهمد. توصيف سردي يا گرمي آن نيز نويسنده را مجبور مي كند تا پا به حوزه آمار بگذارد، اما ذكر درجه دماي آن فقط وضعيت غذا را مشخص مي كند و نه مزه آن را. بنابراين وقتي نمي توان وصف- ناشدني ها را توصيف كرد، نبايد سعي بيهوده كرد. نويسنده براي اينكه وضعيت درست حسي چيزي را نشان دهد و معني آن را مشخص كند چاره اي غير از اينكه تأثير آن را تصوير كند ندارد.
مثال (گرماي روز): باريكه هايي از عرق پشت پيراهنش را لك لكي كرده بود. از نور خورشيد، چشمانش را بست. دگمه يقه چسبانش را باز كرد و تلوتلو خوران خودش را زير سايه درخت پربرگي كشاند.

نوشتن ده جمله در وصف روزي سرد، به اندازه يك جمله كه تأثير روز سرد را تصوير مي كند براي خواننده قانع كننده نيست: باد تند به درخت مي وزيد و شاخه هاي درخت را كه پر از قنديل هاي يخ بود، به صدا در مي آورد.
زبان تأثر است نه ماده. نثر صرفاً مجموعه چيزهاي دروني و محيط پيرامون ما را توصيف مي كند. حداكثر موفقيتي كه نويسنده مي تواند كسب كند اين است كه به واكنش هاي حسي واقعي ما اشاره كند. تأثر حسي خواننده از عبارت داغ داغ بيشتر از بسيار داغ نيست. اما وقتي حس خواننده برانگيخته مي شود كه تأثير هوا را بر شخصيت نشان دهيم. هوا نيز وصف ناشدني است. اما با استفاده از اشياي بيجان مي توان به هوا (يا هر واكنش حسي ديگر) به نحوي گيرا اشاره كرد: مرد دو تخم مرغ روي پياده روي داغ شكست. جلز و ولز زرده هاي تخم مرغ درآمد و دود آنها بلند شد. 

منبع: تبيان


تعداد بازديد اين صفحه: 130
خانه | بازگشت | ksguest (ksguest)

طراحی، پیاده سازی و اجرا توسط شبکه ملی مدارس ایران ( رشد )

www.roshd.ir Powered By Sigma ITID.