شخصيتهايِ واسطه
به طور كلي در داستان دو نوع شخصيت واسطه داريم:
1) افرادي كه فقط يك بار در داستان ظاهر مي شوند، اما نقشي اساسي در تغيير روابط و خط داستاني شخصيتهاي اصلي دارند .

2) افرادي كه در جاهاي مختلف اما حساس رمان ظاهر مي شوند تا زندگي و داستانهاي شخصيتهاي اصلي را تغيير دهند.

شخصيتهايِ واسطه به خودي خود اهميتي ندارند. به همين دليل هم لزومي ندارد سابقه ي آنها را تشريح كنيم. هدف اين شخصيتها صرفاً تأثيرگذاري روي شخصيتهاي اصلي است. هنگامي كه از شخصيتهاي واسطه ي نوع اول استفاده مي كنيم، بايد تمامي احساسات افكار و اعمال ايشان متوجه شخصيتهاي اصلي و وضعيت آنها باشد.

مثال: در مراسم عروسي، زني (شخصيت واسطه) مي خواهد اعلام كند. همسرِ ناشناخته ي داماد (شخصيت اصلي) است. افشاگريِ زن تأثيري اساسي بر داستان شخصيتِ اصلي مي گذارد.
لزومي ندارد نويسنده تاريخچه ي زندگي شخصيت واسطه را به طورِ مفصل شرح دهد. داستانِ او كوتاه و فقط اهميت آن در اين است كه منظور نويسنده را برآورده، داستان را باور كردني مي كند. در داستان فوق نيز بعد از اينكه زن، عروسي را به هم مي زند، كارش تمام و ناپديد مي شود.

اما هر يك از شخصيتهاي واسطه ي نوع دوم بايد داستان خاص خود را داشته باشند و شخصيتهاي اصلي نيز در اين داستان سهيم باشند. با اينكه ممكن است اين نوع از شخصيتهايِ واسطه فقط چند بار در داستان ظاهر شوند، داستانهايشان بايد آنقدر گيرا باشد كه به ياد خواننده بماند. و اين داستانها آنقدر مهم هست كه بر زندگيهاي مهم تأثير بگذارد.

مثال: وقتي اِورت كشيش شد، برادرش (شخصيت واسطه) به كارهاي خلاف روي آورد. اورت پله هاي ترقي را در كليسا طي و برادرش نيز متقابلاً در جرم و جنايت ترقي كرد. اينك رسوايي كارهاي خلاف برادر، موقعيت اِورت را در كليسا به خطر انداخته است.
گفتيم كه بايد شخصيت واسطه ي نوع دوم، داستانِ خاصِ خود را داشته باشد، اما نبايد داستانش (گاهي كه در رمان ظاهر مي شود) ارتباطي با كل خط طرح نداشته باشد. اگر چنين شخصيتي دائم در داستان ظاهر شود و خواننده چيزي درباره اش نداند، از خود مي پرسد كه كار او در رمان چيست؟ و طبعاً در اين حالت به نظر مي رسد نويسنده به جايِ استفاده از شخصيتي اصيل، از اسباب بازيِ خواننده گول زن و دم دست استفاده كرده است.



گفتگوي واقعي و گفتگوي مكتوب
گفتگوي مستقيم شخصيتها، آني است. اما گفتگويي كه نويسنده نقل مي كند هميشه لحظاتي از حوادث عقب تر است. بيشترِ گفتگوهاي زندگي واقعي، بيهوده و پر از «عرض كنم كه»، «اِم، اِم»، مِن من و تكرار است. حال آنكه گفتگوي مكتوب بايد دقيق و برگزيده باشد. گفتگو قويترين، جذابترين و مناسبترين شيوه براي دادن اطلاعات مشخص به خواننده است. به همين جهت هم نويسنده به شخصيتها، اجازه صحبت مي دهد. اگر وضعيت داستان، واكنش آني شخصيت را بطلبد و صحبت شخصيت در آن لحظه، حياتي باشد بايد اجازه داد شخصيت حرف بزند. اما اگر حرفهاي او پيش پاافتاده و يا مستقيماً به حادثه ي آن لحظه ي داستان، ارتباط نداشته باشد بايد مكالمه هايشان را نقل و يا حذف كرد.

فرق جمله ي «احساس خيلي خوبي دارم» با جمله ي «احساس خيلي خوبي داشت» فقط در كيفيت حسي آنها نيست، بلكه اين دو جمله به لحاظ شدت و حِدّت احساس نيز با هم فرق دارند. در حقيقت «احساس خيلي خوبي دارم» بازآفريني احساس واقعي شخصيت، به طور همزمان است؛ طوري كه گويي خواننده نيز در صحنه حضور دارد. اما «احساس خيلي خوبي داشت» شرح احساس شخصيت به نحوي غيرشخصي و از راه دور است. بين «خود صحبت» و «نقل صحبت» فاصله مكاني و زماني (اگر چه براي چند لحظه) وجود دارد و همين فاصله، از شدت احساسي گفتگو مي كاهد. به بيان ديگر اگرچه محتواي دو جمله يكي است، اما زبان آنها يكي نيست.

مثال، بيانِ احساس: امروز دلم گرفته است؛ گرفته از آسمان ابري. نقلِ گفتگو: آن روز احساس افسردگي مي كرد. اعتماد به نفس نداشت. بيان افكار: چون ديروز افسرده بودم، امروز افسرده ام. نقلِ افكار: به نظرش چون ديروز افسرده بود، امروز احساس افسردگي مي كرد.
راهنمايي كلي: هنگامي كه لازم است خواننده افكار و احساسات شخصيت را فوري بشنود، بايد از گفتگوي مستقيم كه انكار ناشدني و موثق است استفاده كرد. در حالي كه نقل گفتگو، بيانِ غيرمستقيم گفتگوي شخصيتها از زبان نويسنده است. 



رمانهايِ اوديسه وار
هيچ نويسنده نبايد بهانه بياورد كه مايه اي براي رمان نويسي ندارد. چون با وجودي كه نويسندگان همواره مي توانند يكي از انواع رمان: رمان اوديسه ي جوان را بنويسند، اين نوع رمان (رمان اوديسه ي جوان) هيچگاه تازگي و عام بودن خود را از دست نمي دهد. رمان اوديسه ي جوان، داستان ماجراهاي مرد يا زنِ جواني است كه خانه و كاشانه ي خود را ترك مي كند و در سرزميني در جستجوي خويشتن خويش، حقيقت، خدا يا هويت فردي اش سرگردان مي شود.

نويسندگان تاكنون هزاران بار و به صدها شكل مختلف، رمانهاي اوديسه وار نوشته اند. الان هم احتمالاً كسي دارد رماني اوديسه وار مي نويسد و همين امروز يكي ديگر از اين گونه رمانها چاپ شده است؛ اگر چه ممكن است خواننده هاي زيادي نداشته باشد يا برعكس، رماني پرفروش شود. شايد شما نيز فردا رماني ادويسه وار بنويسيد. چرا كه همه، زندگي اوديسه وار را تجربه كرده و پشت سر گذاشته اند.

لزومي ندارد براي نوشتن اين گونه رمانها، طرحهاي عجيب و غريبي پي ريزي كنيد تا با خط داستاني عجيبتان متناسب باشد. و باز لازم نيست صحنه ي داستانتان، مكاني خارجي: مثلاً كشوري اروپايي، افريقايي و يا شهر توبوكتو باشد. و حتما نبايد دائم در آن قتلي صورت گيرد، صحنه هاي عشقيِ وقيح باشد، فجايع ملّي رخ دهد و تروريستهاي فضايي زيردرياييها حاملِ بمبهاي هسته اي را منفجر كنند.

آدمي هيچگاه علاقه اش نسبت به رمانهاي اوديسه وار كم نمي شود.
بسياري از رمانهاي بزرگ، اوديسه وار هستند، مثلِ به خانه بنگر فرشته، جنايت و مكافات، نشان سرخ دليري در جاده، تام جونز، جود گمنام، ديويد كاپرفيد، تراژدي امريكايي، كوه جادو و غيره.

با وجود اينكه ساختار، شخصيتها و زمانهاي اين رمانها با هم فرق داشته اند، همه مضموني عام داشته اند و احساس خوانندگان را به چنگ گرفته آنها را تغيير داده اند. همه آنها چهره ي تصنعي جوامع را پس زده و اثر مشخصي از خود به جاي گذاشته اند. رمانهاي اوديسه وار، رمانهاي بسيار مهمي هستند. زندگي شما نيز به نحو خاص خود، اوديسه وار و حاصل آن رماني شرح حال گونه است: مجموعه تجربياتي زنده كه به زبان داستاني برجسته، ترجمه مي شود.
باري، هنوز دنيا منتظر خلق رمانهاي بزرگ است.



صحنه پردازي رمانهاي معما
نويسندگاني كه با نحوه ي به كارگيري جزئيات صحنه در رمانهاي معما آشنا مي شوند، زيرك تر از نويسندگاني خواهند شد كه به هوش سرشار كارآگاهشان در حل معماي داستان متكي هستند. ضمن اين كه خوانندگان نيز نويسندگان دسته ي اول را بيشتر مي پسندند. چرا كه وقتي كارآگاه با مشاهده ، تعمق و تجزيه و تحليل، معماي داستان را حل مي كند، خواننده به جاي اينكه در حل معما سهيم باشد، بيشتر تماشاگري صبور است. نويسنده با استفاده بجا از جزئيات ظاهرا بي ربط صحنه ، چندين راه حل كاملا درست پيش روي خواننده مي گذارد، اگرچه فقط يكي از راه حل ها پرده از روي معماي جنايت بر مي دارد. با اين حال چون خواننده تا حدودي در كشف معماي جنايت سهيم است، به رغم اين كه گول خورده و گمراه شده است، باز راضي است.

مثال:اتاق كار را خدمتكار به تازگي تميز كرده بود، التن دراز به دراز روي قالي ايراني افتاده و پودر محو صورت كه دور محل گلوله روي پيشاني اش را گرفته بود، سوخته بود. يك كلت 45 بزرگ نزديك انگشتان آغشته به توتون وي افتاده بود. پنجره ها محكم كيپ شده و صفحات دستنويس دقيق آخرين رمان التن، روي ميز كاملا مرتب شده بود. خاكستر توتون و چهار سيگار له شده در زير سيگاري كهربايي رنگ و يك تخته شطرنج با مهره هايي از عاج، كنار صندلي راحتي چرمي او بود. مهره ي شاه شطرنج نيز واژگون شده بود.
در اين حالت ديگر لزومي ندارد نويسنده چيزي را توضيح دهد، چرا كه جزئيات صحنه اطلاعات لازم را در اختيار خواننده مي گذارد: مقتول هدف گلوله قرار گرفته است. وي آدمي ثروتمند و آراسته بوده و هنگام نوشتن سيگار مي كشيده است. ضمن اين كه اهل شطرنج نيز بوده است. اين ها جزئياتي پيش پا افتاده است. اما نكات ديگري نيز وجود دارد. قرباني يادداشتي كه نشان مي دهد خودكشي كرده از خود به جا نگذاشته است. خاكستر توتون بين سيگارها نيز حاكي از آن است كه كسي كه پيپ مي كشيده بعد از اينكه خدمتكار اتاق را تميز كرده، وارد اتاق شده است. واژگون بودن مهره ي شاه شطرنج نيز كيش و مات شدن و نيز شوخ طبعي قاتل را مي رساند.

يكي از شيوه هاي فني "رمان معما" نويسي اين است كه نويسنده نشان دهد چگونه كارآگاه از طريق جزئيات پيش پا افتاده ي صحنه ، چيزي معنا دار كشف مي كند يا در حقيقت سرنخي به دست مي آورد. سپس كاري كند تا خواننده ديگر به كارآگاه متكي نباشد بلكه خود، جزئيات را مشاهده و تجزيه تحليل كند. به علاوه خواننده بايد قبل از پايان رمان ، ماهيت واقعي چندين شخصيت مظنون رمان را حدس بزند، اما نبايد معماي كلي رمان را حل كند. و وقتي بالاخره معما حل مي شود، خواننده ضمن اينكه يكه مي خورد، آن را باور مي كند. جزئيات صحنه سرنخ هايي براي حل معماي داستان به خواننده مي دهد، اما در حقيقت او را گمراه مي كند. اگر چه اين جزئيات باعث مي شود تا خواننده در حل معماي داستان شركت كند. 


منبع: تبيان