تصميم شخصيت
شخصيت ها در داستان عمدتاً به دو طريق تصميم مي گيرند: تصميم گيري توأم با تأمل و تصميم گيري هاي آني. اگر چه باور كردن اين تصميم ها نيز بستگي به نحوه پرداخت آنها دارد. در تصميم گيري نوع اول نويسنده مدت ها پيش از اينكه وضعيتي اتفاق بيافتد، زمينه را براي تصميم گيري شخصيت آماده مي كند. و در تصميم گيري نوع دوم، نويسنده همزمان با وقوع يك رويداد، تصميم گيري شخصيت ها را نشان مي دهد.

تصميم گيري توأم با تأمل: خانواده دختر جواني دخترشان را به ستوه آورده اند. چرا كه از او مي خواهند تن به ازدواج با مرد ثروتمندي بدهد. دختر به مرد علاقه اي ندارد. اما خانواده وي شديداً نيازمند كمك هاي مادي مرد هستند.

تصميم گيري آني: خانه اي ناگهان آتش مي گيرد. زن و برادر مرد در خانه هستند و مرد فقط مي تواند يكي از آنها را نجات دهد. مرد به سرعت به درون خانه مي رود و برادرش را نجات مي دهد.

در تصميم گيري توأم با تأمل شخصيت فرصت كافي براي تصميم گيري دارد. به همين دليل هم نويسنده كم كم مراحلي را كه دختر پشت سر مي گذارد تا تن به ازدواج بدهد يا خواستگار را رد كند به نمايش مي گذارد. در اينجا لزومي ندارد نويسنده براي بيان علت تصميم گيري دختر جوان، شخصيت و سوابق او را به طور مفصل تشريح كند، چون بايد اين مطالب را قبلا در وضعيت ها و درگيري هاي گذشته، بيان كرده باشد. و باز لازم نيست اين مطالب با تصميم گيري فعلي او، ارتباط مستقيم داشته باشد. چرا كه صرفاً مطالبي كه جنبه شخصيت پردازي دارد، نحوه تصميم گيري او را مشخص مي كند. به هر حال نويسنده فقط به تصميم گيري فعلي و در زمان حال شخصيت مي پردازد. در حقيقت افكار و تأملات او نيز كه منجر به تصميم گيري اش مي شود، اطلاعات جديدي است كه نويسنده در اختيار خواننده مي گذارد.

اما شخصيت در تصميم گيري هاي آني فرصت فكر كردن ندارد بلكه بايد فورا دست به كار شود. در اينجا اگر نويسنده علت تصميم گيري مرد را و اينكه چرا به جاي همسرش برادرش را نجات مي دهد تشريح كند، سرعت پيشروي داستان كند و بار نمايشي داستان كم مي شود. اما نويسنده براي اينكه تصميم گيري شخصيت، باور كردني و متناسب با شخصيتش باشد، بايد مدت ها قبل از اينكه احتمال آتش سوزي برود زمينه را براي تصميم گيري آني، آماده كند. اما به هيچ وجه نبايد به آتش سوزي و بلاتكليفي آينده شخصيت اشاره كند.
و به اين ترتيب با اينكه تصميم گيري مرد آني به نظر مي رسد، نويسنده قبلاً زمينه لازم را براي اين تصميم گيري وي فراهم كرده است. 

 

اندازه شخصيت اصلي
به طور كلي در داستان دو نوع شخصيت اصلي داريم:
 1) شخصيت هايي كه نويسنده اندازه مشخصي (البته منظور اندازه جسماني نيست) براي آنها در نظر گرفته است و در طي ماجراهايي يا در اثر تجربيات ذهني يا احساسي يا هر دو، كوچك يا بزرگ مي شوند.

2) شخصيت هايي معمولي كه ناگهان غرق در كشمكش يا ماجرايي شخصي و جدي، و بعد بسته به طبع شان، بزرگ يا كوچك مي شوند.

شخصيت هاي اصلي به اندازه آرزوها، اهداف و مقاصدشان رشد نمايشي مي كنند و پيچيده مي شوند. شخصيت هايي كه آرزوهايي سطحي دارند به سختي مي توانند رشد كنند و تبديل به شخصيت پيچيده شوند. به علاوه هيچ گاه درگير ماجرايي خطرناك، پيچيده و طولاني نيز نخواهند شد.

مثال: دزدان به ندرت كاركنان فروشگاه كفش را مي دزدند يا به گروگان مي گيرند و تقاضاي يك ميليون دلار مي كنند. و احتمال اينكه جاسوسان روسي، كشيش هشتاد ساله يك بخش را وسوسه كنند تا اسرار كليساي كاتوليك را لو دهد بسيار كم است. ضمن اينكه خواندن ماجراي پستچي اي نيز كه (به دليل اينكه رطوبت هوا ورم مفاصلش را بدتر مي كند) آرزو دارد ترفيع بگيرد و كارمند پشت ميزنشين شركت پست شود به اندازه ماجراهاي وكيلي كه به خاطر اينكه فرماندار ايالت جورجيا شود لاپوشاني و حتي آدمكشي مي كند جذاب نيست.

داستان يعني بزرگتر كردن چيزهاي مهيّج و كوچكتر كردن چيزهاي عادي. شخصيت يا ابعاد بزرگ به نويسنده امكان مي دهد تا داستان طولاني و طرحي پيچيده خلق كند. در اين حالت يا حوادث به دليل بزرگي شخصيت به سراغ او مي آيند يا شأن شخصيت باعث به وجود آمدن حوادث مي شود.

مثال: مزرعه داري تگزاسي، با شكست دادن سرخپوست ها، تعقيب زمين خواران و مبارزه با مقامات فاسد دولتي، صاحب زمين هاي وسيعي شده است. اما هنوز هم از اذيت و آزارهاي سياسي، اقتصادي و اجتماعي ديگران در امان نيست./ شاهزاده اي به دليل موقعيتش در حكومت پادشاهي، دائماً با مشكلات مالي و بين المللي مواجه است.

شخصيت هاي اصلي معمولي كم كم از نظر نمايشي بزرگ مي شوند. و براي اينكه تبديل به شخصيت هايي جذاب شوند بايد ابتدا با حوادثي مهيّج مواجه شوند.

مثال: زن مجردي كه معلم ابتدايي است، مي خواهد بچه اي را به فرزندي قبول كند اما چون مجرد است قانون اجازه اين كار را نمي دهد. به همين دليل شروع به مبارزه و عرض حال نويسي مي كند تا قانون را تغيير دهد. / يكي از كاركنان فروشگاه كفش مي فهمد كه قاچاقچيان از همه كفش هاي اندازه 10مدل اي فروشگاه، براي قاچاق الماس استفاده كرده اند. و قاچاقچيان سعي مي كنند او را (قبل از اينكه موضوع را گزارش كند) بكشند.

شخصيت هاي معمولي زندگي يك نواختي دارند و در گمنامي به سر مي برند. اگر اين شخصيت ها مي توانستند حوادثي بزرگ به وجود بياورند، ديگر معمولي نبودند. نويسنده براي اينكه شخصيت معمولي اش پيچيده شود، توجه خود را معطوف به كانون فشار بيروني بر شخصيت مي كند. جامعه يك دفعه يا به تدريج او را به درون حوادثي غيرعادي مي راند و هنگامي كه او مكاشفه اي دروني يا وضعيتش تغيير مي كند، كم كم پيچيده مي شود. البته شخصيت دوست ندارد زندگي اش را تغيير دهد بلكه مجبور به اين كار مي شود.

مثال: ماشين، مردي را زير مي كند. اما با وجود اينكه مرد بهبودي اش را به دست مي آورد، دچار فراموشي مي شود. ثروت هنگفتي به او به ارث مي رسد، اما بعد معلوم مي شود كه او را با كس ديگري عوضي گرفته اند. / زن مردي هفتاد و سه ساله در پنجاهمين سال زندگي مشترك، تازه حامله مي شود.

هنگامي كه شخصيت معمولي پيچيده شد، خط طرح را نيز مي توان پيچيده كرد. اما اگر از همان ابتدا اندازه شخصيت اصلي بيان گر پيچيدگي وي باشد، شخصيت قبل از اينكه داستان شروع شود، با حوادث خط طرح درگير شده است. به علاوه عظمت هدف، آرزو و حرفه او نشانگر تجربيات متنوع وي و شك و انتظارهاي مهم داستان است. ضمن اينكه در اين حالت كانون فشار بر شخصيت نيز دروني است.

مثال: شهردار پايتخت در پي كسب قدرتي بيش از اختيارات قانوني اش است. / مرد از اينكه ثروتمند است ناراضي است، چون ثروتش، فرزندانش را به فساد كشانده است. / مرد مي ترسد كه مبادا كسي را اجير كرده باشند تا او را ترور كند. / به نظر جان كسي دائم به او مي گويد: «از روز سينت پاتريك بپرهيز!»

شيوه دقيقي براي تعيين اندازه شخصيت وجود ندارد. برخي از نويسندگان ابتدا داستان شان را مي يابند و بعد براساس آن توانايي شخصيت اصلي را تعيين مي كنند؛ و برخي نيز شخصيت اصلي را خلق مي كنند و سپس داستاني به اندازه قد و قامت او مي دوزند. 


تناقض شخصيت
اگر قهرمان يا شخصيت پليد هميشه قهرمان يا پليد باشد، خواننده اعمال او را پيشي بيني مي كند و داستان ملال آور مي شود. شخصيت هايي كه مشكلي ندارند، گيرا نيستند. به علاوه مطلق كردن شخصيت ها، آنها را يك بعدي و ساده مي كند. اما با ايجاد تناقض در شخصيت ها، مي توان شخصيت هاي پيچيده ارائه داد طوري كه خواننده نتواند اعمال آنها را پيشي بيني كند. حتي چنين شخصيت هايي مي توانند خواننده را غافلگير كنند.

در وجود قهرمان بايد رگه هايي از شرارت و در وجود شخصيت پليد نيز رگه هايي از نيك سيرتي باشد. البته نه به اين دليل كه مذهب و اخلاق مي گويند كه شخصيت مطلقا خوب يا كاملا بد وجود ندارد بلكه به اين دليل كه نويسنده بايد شخصيتي پيچيده خلق كند.

باري. بايد رگه هايي از شرارت در قهرمان و رگه هايي از نيك سيرتي در شخصيت پليد باشد. اما فشار حوادث بر زندگي شخصيت ها سرانجام ويژگي فلج كننده و ثابت شخصيت شان را آشكار مي كند.

مثال: سناتور آزاد انديشي كه براي اصلاح نظام قضايي مبارزه مي كند، مبتلا به بيماري دزدي از فروشگاه، است. اينك اين بيماري مشي سياسي او را تهديد مي كند.

رئيس اداره شكنجه يكي از كشورها، پدري مهربان است. اما عشق او به دخترش، شهرت او را به عنوان جلاد اداره تهديد مي كند. چون روز به روز علاقه اش به شكنجه و كسب اطلاعات از زنداني ها كمتر مي شود. اين تناقض ها، ابعاد تازه اي به شخصيت ها مي دهد و آنها را پيچيده مي كند و نمي گذارد خواننده اعمال آنها را پيش بيني كند. در اين حالت خوب ها هميشه كار خوب انجام نمي دهند و بدها هميشه بد نيستند. به علاوه تناقض شخصيت، خواننده را غافلگير مي كند. بدين معني كه خواننده هيچ وقت مطمئن نيست كه شخصيت مي خواهد چه كند. و اين درگيري هاي «تازه»، داستان را جذابتر مي كنند. به علاوه اين تناقض ها، شناخت تازه اي به خواننده مي دهند. چون همه خوانندگان با تناقض شخصيت خودشان آشنا هستند. 


وقتي شخصيت نمي داند كه تغيير كرده است
هنگامي كه شخصيت در اثر ضربه تجربه، چيزي را درباره خودش كشف مي كند و دست به عملي مي زند، تغيير واقعي شخصيت محرز مي شود. اما گاهي شخصيت ها نبايد در قسمت هايي از داستان بدانند كه تغيير كرده اند. بلكه بايد صرفاً خواننده و شخصيت هاي ديگر از اين تغيير مطلع باشند. براي ايجاد اين حالت خاص، مي توان از ديد واكنش شخصيتي ديگر و از شيوه گفتگو استفاده كرد. البته شخصيت ديگر نبايد صريحا بگويد: «آه، آه لوني تو چقدر تغيير كرده اي!» اين كار نوعي سهل انگاري و باور كردن آن نيز براي خواننده دشوار است. مثلاً شخصيت ديگر مي تواند بدون دليل كافي فكر كند كه وي تغيير كرده است و دليل اين تغيير را از طريق گفتگوي دروني بيان كند.

مثال: فروشنده كفش، تازه از اجلاسيه آخر هفته برگشته است. دارد با همسرش صبحانه مي خورد. همسرش شاد است و مي گويد:

«عزيزم در اجلاسيه اتفاق جالبي نيفتاد؟»
«نه، مثل هميشه فقط زر زر و وراجي. دو ساعت صحبت راجع به نحوه تبليغات.»
«اما حتماً اتفاق جالبي هم افتاده.»

مرد محكم روي ميز زد و داد زد: «نه مي گويم اصلاً اتفاقي نيفتاد.» زن اخم كرد. فكر كرد مرگ پدر دارد مرد را خرد مي كند . كاش مي توانست او را تسلي دهد. لوني برشي از نان برشته را نصف كرد و تكه هاي نان را رو به زن گرفت و گفت: «من نبودم چه كار مي كردي؟ راستش را بگو» زن با قاشق قهوه اش را به هم زد. پدر لوني هم آدم مشكوك و شروري بود. لوني هم كم كم داشت مثل پدرش مي شد.

نويسنده در اين مثال از طريق گفتگوي دروني زن، تغيير شخصيت شوهر را افشا مي كند. در حقيقت عمل مرد باعث مكاشفه زن مي شود. اگر گفتگوي دروني زن، كشف دروني اش را بيان نمي كرد، بي علاقگي مرد نسبت به صحبت كردن، مشت كوبيدنش بر روي ميز و اتهامي كه به همسرش مي زند صرفا غرغرو بودن مرد را نشان مي داد. اما خواننده با خواندن مكاشفه زن، در مي يابد و مي پذيرد كه لوني واقعا تغيير كرده است. 


كي از پيش آگاه سازي صريح پرهيز كنيم؟
براي استفاده يا عدم استفاده از پيش آگاه سازي صريح، نخست بايد نوع اطلاعات و كاركرد آن را ارزيابي كنيم.

اگر از پيش آگاه سازي صريح ( بيان مستقيم نويسنده در صحنه درباره حادثه اي كه بعدا رخ خواهد داد) استفاده نابجا كنيم، صحنه صدمه اي غير قابل پيش بيني خواهد ديد.
حادثه صحنه هاي مرگ و زندگي بايد با سرعتي لا ينقطع رخ دهد. نويسنده با خلق كشمكش ها و درگيري هاي مرگ و زندگي، خواننده را در حالت شك و انتظار نگه مي دارد يا عصبي مي كند. و حادثه اي كه در كانون توجه خواننده است بايد فشرده و قوي باشد و در خطي مستقيم پيش برود. نويسنده فقط وقتي كه اولين بحران مهيّج تمام شد، مي تواند از يك لحظه وقفه زماني كه در حادثه پيش مي آيد استفاده كند و آن را با پيش آگاه سازي پر كند.

مثال: (پيش آگاه سازي در صحنه تعقيب و گريز، سرخ پوست هاي خشمگين پنج بچه را تعقيب مي كنند): بچه ها نمي دانستند كه مادرشان مي بيند سرخ پوست ها آنها را تعقيب مي كنند و صداي جيغ هاي عصبي او را نيز نمي شنيدند.

و سپس نويسنده صحنه تعقيب و گريز را ادامه مي دهد.
نبايد از پيش آگاه سازي صريح براي پيش بيني اتفاقي كه بعدا در همان فصل رخ خواهد داد استفاده كرد. در غير اين صورت، قبل از اينكه نويسنده فصل را تمام كند، آن فصل عملا براي خواننده تمام شده است.

اگر خود شما هم شاهد وضعيت مرگ و زندگي يكي از عزيزانتان باشيد، حتماً وحشت مي كنيد چون احتمال مرگ آن عزيز مي رود. ولي در صورتي كه جان يكي از نزديكانتان در خطر باشد و شما بدانيد كه وي جان سالم به در خواهد برد، فقط بي صبرانه منتظر مي مانيد تا وقت بگذارد و او نجات پيدا كند. بنابراين در اين موقع ديگر خبري از دلهره، ترس و حالت شك و انتظار نيست.

نويسنده ها صحنه مرگ و زندگي را خلق مي كنند تا خواننده هيجان زده و بي قرار شود. پس نبايد خواننده را از اين بي قراري محروم كرد.
از پيش آگاه سازي در صحنه هاي مرگ و زندگي، و صرفاً براي آماده سازي خواننده براي اتفاقي كه در صحنه هاي بعد رخ مي دهد استفاده كنيد. البته اين اتفاق بايد براي كسي بيافتد كه نقشي در حوادث فعلي صحنه نداشته باشد. 

منبع: تبيان