شخصيت هاي كاملاً خوب يا كاملاً بد
به طور كلي همه جوامع متمدن، احساساتي هستند. اما اسناد تاريخي نشان مي دهد كه بشر در قرون مختلف، همواره معتقد بوده آدم كاملاً خوب يا كاملاً بد وجود ندارد. البته در داستان، شخصيت كاملاً بد يا كاملاً خوب وجود دارد، ولي اين شخصيت، شخصيت اصلي نيست. شخصيت هاي فرعي چون در داستان نقشي محدود دارند و چندان پيچيده نيستند، مي توانند مجسمه تقوا يا مظهر خباثت باشند.
اما انگيزه، دلايل و محرك هاي اعمال شخصيت اصلي بايد پيچيده باشد. هر چه شخصيت اصلي پيچيده تر باشد، احتمالاً خواننده بيشتر مايل است تا انگيزه هايي را به وي نسبت دهد كه مورد نظر نويسنده نيست. چرا كه خوانندگان تجربيات و احساسات شخصيت شان را هم در داستاني كه مي خوانند دخالت مي دهند.

شخصيت هاي پيچيده دست خواننده را در اظهار عقيده باز مي گذارند؛ طوري كه خواننده گاهي فكر مي كند برخي از اعمال شخصيت اصلي و پليد، خوب، و برخي از اعمال قهرمان اصلي داستان بد است. اما فقط اعمال ساده، كاملا خوب يا كاملاً بد است. و باز شخصيت هاي فرعي ساده تر از شخصيت هاي اصلي هستند.

مثال (شخصيت پليد): زنش را با روش دقيقي مسموم كرده است. زن در حالت احتضار است. كشيشي بالاي سر زن دعا مي خواند. قناري محبوب زن، كنار تختش است. كشيش دارد دعا مي خواند اما قناري جيغ مي كشد. حواس كشيش پرت مي شود. شخصيت پليد خيلي آرام دستش را توي قفس مي كند و سر قناري را مي كند. سپس باوقاري روحاني كنار تخت زن مي ايستد.

خواننده نمي داند آيا شوهر زن، قناري را به دليل اينكه از كشتن لذت مي برد كشته است يا چون خيلي احساساتي و با ملاحظه است نمي خواهد آرامش لحظات آخر زنش را به هم بزند. آيا مي خواهد زنش را تحقير كند، يا به خاطر اينكه دوستش دارد مي خواهد صداي غم انگيز قناري را ببرد و يا مي خواهد بدبيني اش را نسبت به خدا، به كشيش نشان دهد؟ اما نويسنده مي خواهد بگويد كه او از كشتن لذت مي برد و هر كه و هر چه را كه ناراحتش كند مي كشد.

او شخصيت اصلي و پليد، و هر كاري كه مي كند معني دار است. خواننده نبايد اعمال او را بد بفهمد و به غلط تعبير و تفسير كند. هر چه خواننده او را بهتر بشناسد، بهتر مي تواند خصلت هاي بيگانه با شخصيت وي را درك كند اما خواننده وجود شخصيت اصلي كاملاً خوب يا بد را باور نمي كند. اگر چه پليد بودن شخصيت هاي فرعي برايش مهم نيست.
قاتل زن و قناري بايد شخصيت فرعي و پليد رمان شما باشد نه شخصيت اصلي. 



داستان فرعي
براي شروع داستان فرعي در رمان مي توان از شيوه هاي فني مختلفي استفاده كرد. مثلاً مي توانيم بلافاصله و به موازات داستان اصلي، از داستان فرعي استفاده كنيم؛ كه در اين صورت داستان فرعي بايد ارتباط مستقيمي با داستان اصلي داشته باشد.
مثال (داستان اصلي): سه تن از محكومان از زندان فرار مي كنند: و همگي به اروگوئه كه ديگر امكان ندارد آنها را باز گرداند يا پس دهد، مي روند. در اروگوئه مزرعه وسيعي مي خرند و حزبي نئونازي راه مي اندازند.
(داستان فرعي): زنداني ها موقع فرار برادر رئيس زندان: سرپرست نگهبان ها را مي كشند. رئيس زندان قسم مي خورد كه به اروگوئه برود و زنداني هاي فراري و همه اعضاي حزب نئونازي را بكشد.
در شيوه ديگر، نويسنده مدتي طولاني به بازگويي داستان اصلي مي پردازد و سپس ناگهان، داستان فرعي را شروع مي كند. در اين حالت داستان فرعي با وضعيتي غير منتظره يا به دليل رابطه آن با زندگي خصوصي و گذشته شخصيت اصلي شروع مي شود.
مثال (وضعيت): فرمانده زير دريايي روسي را به منطقه اي مي فرستند تا پس از دريافت پيام از مركز، نيويورك را هدف موشك هاي خود قرار دهد. فرمانده هفتاد صفحه بعد مي فهمد كه يكي از افسرانش جاسوس امريكايي ها ست و ماموريت آنها را لو داده است.
(داستان فرعي): در صدمين صفحه كتاب، نيروي دريايي امريكا يك زير دريايي را مي فرستد تا زير دريايي روسي را پيدا و نابود كند. اما جاسوسي روسي در زير دريايي امريكا هست كه شروع به خرابكاري در آن مي كند.
مثال (رابطه خصوصي): دانشمندي در تلاش است تا هزينه اختراع تازه اش: موشك را از جايي تامين كند. دولت هزينه آن را نمي پردازد. و مردم تلاش مي كنند تا فرمول آن را بد زدند.
(داستان فرعي): معشوقه سابق دانشمند كه ديوانه شده پسر دانشمند را مي دزدد، چون فكر مي كند كه بچه خود اوست. زن جنون آدمكشي نيز دارد.
اگر از داستان فرعي بعداً در رمان استفاده كنيم، لازم نيست با داستان اصلي ارتباط مستقيم و تنگاتنگي داشته باشد بلكه ارتباط ضعيف هم كافي است. ولي بايد وقتي داستان فرعي و اصلي پيش رفتند كم كم با هم تلاقي كنند و سرانجام در هم گره بخورند. سپس داستان فرعي در داستان اصلي حل مي شود و آن را پيچيده تر و هيجانش را بيشتر مي كند. 



چه وقت بگذاريم خواننده جاهاي خالي داستان را پر كند؟
از آنجا كه نويسنده و خواننده مشتركاً داستان يا رمان را خلق نمي كنند، نويسنده نبايد بنا را بر اين بگذارد كه خواننده دقيقاً منظور او را مي فهمد. با اين حال گاهي نويسنده بايد فكر كند خواننده منظور او را مي فهمد. و گرنه داستان يا رمان بسيار طويل يا نويسنده شديداً دچار اطناب خواهد شد.

مثلاً نويسنده بايد فرض را بر اين بگذارد كه اكثر خوانندگان به طور تجربي با ويژگي هاي صحنه ها، شخصيت هاي قالبي (كليشه اي) و برخي از حوادث آشنا هستند. اگر چه بايد هميشه واكنش هاي ذهني و احساسي شخصيت را جزء به جزء تشريح كند تا خواننده دقيقاً منظور وي را بفهمد.

مثال (ويژگي هاي صحنه): تخته هاي پشت بام در اثر پوسيدگي شكم داده بود. علف هاي هرز مثل انگشتان اجنه از همه درزهاي تخته ها بيرون زده و تكه هاي كندوهاي زنبور به چارچوب در چسبيده بود. نوجواني در حياط دراز كشيده و حمام آفتاب مي گرفت.
مثال (شخصيت قالبي): پيرمرد روي كوهي از سكه قوز كرده بود و دستانش را به هم مي ماليد. بعد با علاقه و حوصله شروع به شمردن سكه ها كرد.
خواننده با خواندن مثال بالا طبعاً فكر مي كند كه صاحبان خانه افرادي سهل انگار هستند و پيرمرد، خسيس و پول پرست است. البته هدف نويسنده هم اين است كه خواننده صرفاً وضعيت و طرز فكر شخصيت ها را در ذهن مجسم كند. بنابراين قلمفرسايي هاي ديگر زايد است.
اما شايد قدرت تجسم خواننده و تجربياتش براي درك واكنش هاي فردي و خاص شخصيت، ناقص، سطحي، ساده لوحانه يا فاقد دقت لازم باشد.
مثال: والي به پسرش گفت: «مست احمق!» سيلي محكمي به صورتش زد و پرتش كرد طرف ديوار، رابي محكم زمين خورد و با دست چشمانش را پوشاند. والي به طرفش رفت و مشتش را تكان داد و گفت: «مثل ولگردهاي كثيف خيابان ها شدي. مي شنوي چه مي گويم؟» رابي دماغش را بالا كشيد.
در مثال بالا، احساسات پدر مشخص است، اما احساسات ويژه پسر مشخص نيست. اما نويسنده نبايد بگذارد خواننده خود، احساسات و افكار پسر را در آن لحظه بحراني حدس بزند و جاهاي خالي آن را پر كند. چرا كه واكنش پسر بسيار مهم و شخصي است و در تصور خواننده نمي گنجد. بنابراين نويسنده بايد براي اينكه كيفيت صحنه بهتر و رفتار نمايشي آنها معني دار شود، واكنش پسر را دقيقاً تشريح كند. 



نوار ضبط صوت
هيچ گاه نبايد صحبتي را از روي نوار ضبط صورت پياده كرد و سپس با مختصر تغييراتي در متن و نقطه گذاري آن، آن را به عنوان نوشته خود ارائه داد. چون با اينكه زبان هاي گفتار و نوشتار از كلمات مشتركي استفاده مي كنند، اما اين دو زبان يكي نيستند.
گفتار يعني بيان شفاهي ضمير هوشيار نويسنده. در اين حالت نويسنده فرصت درنگ ندارد تا نقبي به اعماق ذهنش بزند و دقيقاً آنچه را كه مي خواهد بيان كند به بيان ديگر نمي تواند صورت كلمات گفتار را جمله، ساختمان بندي و مجسم كند تا آن را همچون نوشتار به شكلي گيرا ارائه دهد. درون بيني ها، ادراك، افكار و فنون هاي (تكنيك هاي) خود آگاه نويسنده در مقايسه با محتويات اعماق ذهن او، بسيار ناچيز است. ذهن خود آگاه نويسنده سهل انگار و سهل الوصول است، حال آنكه اعماق ذهن او اشراق مي كند و جذاب است.
نويسنده از سه سطح اصلي زبان استفاده مي كند:
 1) سطح گفتار، كه واژگان آن همگاني، قالبي، دم دست، متداول، محدود و سطحي است.
 2) زبان صامت، كه همان زبان مطالعه است. تعاريف اين زبان دقيق تر و كاملاً متناسب با معاني كه بيان مي كند است و تعداد واژگان آن نيز زياد است. 
3) زبان نوشتار، كه زباني (خصوصاً در داستان) دقيق، گزيده و شخصي است. هم معني ظاهري دارد و هم معني باطني. نويسنده كلمات و جملات اين زبان را به نحوي سازمان مي دهد تا تأثير خاصي بر خواننده بگذارند. در اين حالت زبان نويسنده نمايشي مي شود. اما براي اينكه گزيده تر شود، مي توان آن را بازنويسي كرد.
از نوار فقط بايد براي ضبط فكرها، فنون نويسندگي و ساختارهايي كه ممكن است فراموش شود استفاده كرد. به علاوه مي توان براي ثبت سريع نكات عمده صحنه ها و فصول، ملاحظاتي درباره طرح، تأملاتي درباره داستان، نكاتي درباره شخصيت و روابط، مصالح و فن نگارش احتمالي اثر نيز (كه نويسنده به دليل تنبلي با مشكلاتش نمي خواهد آنها را بنويسد) از نوار ضبط استفاده كرد.
باري. هنگامي كه زبان گفتار چاپ مي شود، به نظر زباني ناشيانه مي آيد. 


كي نبايد از آماده سازي استفاده كرد؟
نويسنده وقتي سه چهارم رمان را تمام كرد، ديگر نبايد از آماده سازي استفاده كند. در حقيقت بقيه رمان بايد خطي، مستقيم و ساده پيش برود. نويسنده تا قبل از اين مرحله، خواننده را براي همه حوادث آماده كرده است. به همين دليل ديگر لزومي ندارد از آماده سازي استفاده كند. و لازم نيست اطلاعات جديدي راجع به شخصيت، سابقه و روابط آنها و خط داستاني به خواننده بدهد. بلكه از اين مرحله به بعد نويسنده بيشتر خواننده را غافلگير و حيرت زده مي كند.
خط داستان (قبل از اتمام سه چهارم از رمان): رالف و جنيفر باستان شناس هستند. آنها مقبره باستاني راماستنتوت برادر دوقلوي شاه توت را كشف كرده اند. اما باستان شناس مزدوري به نام كرانشا سعي مي كند جلو فعاليت هاي آنها را بگيرد و گنج مقبره را بدزدد. سپس قتلي صورت مي گيرد، عليه آنها دسيسه چيني مي كنند و دولت در كار آنها مداخله مي كند. سه چهارم رمان كه تمام مي شود، آنها ديگر حفاري كرده اند و بايد وارد مقبره شوند. اما اين كار خطرناك است، چون دام هاي مهلكي سر راه آنهاست.
در مثال بالا، نويسنده قبلاً اهداف و روابط شخصيت هاي مهم را تصوير كرده است. به همين دليل ايجاد چرخش هاي جديد در داستان با ارائه شخصيت هايي تازه، مانع پيشروي داستان مي شود. اگر نويسنده بخواهد به يكباره تصويري پيچيده از شخصيت هاي اصلي ارائه دهد، بايد قبلا خواننده را براي پذيرش آن آماده كند. اما استفاده از آماده سازي در اين مرحله، سرعت حوادث را كند مي كند. و باز بايد منابع بيرون از داستان، باعث ايجاد گره هاي غافلگير كننده در داستان شوند. اين گره افكني ها بايد غير منتظره ولي باور كردني باشند.
بخش پاياني داستان: زن و مرد قهرمان بدون اينكه كشته شوند وارد مقبره مي شوند. شخصيت پليد زير سنگي كه روح راماستنتوت رويش مي اندازد، له مي شود. و باستان شناس ها با اين كشف در جهان مشهور مي شوند.
غافلگيري هاي اين بخش از رمان (مثل سقوط هاي ناگهاني و...) بايد تصادفي باشد و خواننده قبلاً براي مواجهه با آن آماده نشده باشد؛ مثلاً بار بري كه قبلاً نويسنده نقش مهم او را در داستان تصوير كرده است، در حقيقت روحاني برجسته اي است كه نمي خواهد قداست معبد از بين برود؛ زمين لرزه (رعب آور جادويي يا طبيعي.) مقبره ديگري يعني مقبره پسر عموي راماستنتوت را نيز هويدا مي كند و بالاخره قهرمان زن متوجه مي شود كه حامله است و مي ترسد ارواح بچه اش را نفرين كنند.
در بخش پاياني رمان بايد خواننده را با حوادث مختلف سرگرم كرد. 


منبع: تبيان