شخصيت‏ها هميشه نمي‏توانند منظور خود را به وضوح بيان كنند
نويسنده داستان را نمي‏نويسد تا خود تجربه‏اي بيندوزد يا شخصيت‏هاي داستان تجربه‏اي كسب كنند بلكه داستان را مي‏نويسد تا خواننده تجربه هايي كسب كند. به همين دليل هم هميشه بايد باهوش‏تر و آگاه‏تر از شخصيت‏ها باشد. در غير اين صورت نمي‏تواند در واقع لزوم به آنها كمك كند.
بهتر است نويسنده در همان ابتداي رمان (و در صورت امكان در همان فصل اول) از اين شيوه فني استفاده كند: شخصيت اصلي را در موقعيت حساسي قرار دهد تا به نكته عميقي از زندگي خودش يا شخصيت‏هاي ديگر پي ببرد، اما نتواند هوشيارانه و به وضوح آن را بيان كند. ممكن است اين ادراك، درون نگري بسيار عميقي باشد و شخصيت به دليل ضعف زباني و يا ناتواني ذهني در فرمول‏بندي آن، نتواند آن را بدل به درون‏بيني‏يي كند كه باعث تعميق اداراكش شود. به همين دليل هم نويسنده‏ بايد در اين لحظات حساس جاي شخصيت را بگيرد.

داستان: زوجي شوربخت تصميم مي‏گيرند به جاي طلاق، كاري كنند تا زندگي‏شان شيرين شود.
نويسنده براي اينكه شخصيت‏ها دچار مكاشفه‏اي قوي، غافلگير كننده يا تكان دهنده شوند، آنها را در وضعيت‏هاي دشواري قرار مي‏‏دهد.
مثال: زن با كاردي در دست بالا سر شوهرش ايستاده است. مرد ناگهان از خواب مي‏پرد و مي‏گويد: «آه، خداي من، مي‏خواهد مرا بكشد. نه به خاطر معشوقه‏اي ديگر، بلكه به خاطر اينكه فكر مي‏كند ژن بي‏رنگي مو و پوست و چشم من به فرزندانم مي‏رسد.»
در اين حالت شخصيت‏ها نيز تعمداً رشد ذهني و ذاتي محدودي دارند. اگر شخصيت‏ها موقع شروع رمان همان باشند كه در آخر داستان هستند، حوادث نمايشي وابداعي نويسنده نيز نمي‏تواند آنها را تغيير دهد. گاهي اوقات نويسنده به دلايل زير عمداً ادراك آگاهانه شخصيت را محدود مي‏كند (كه البته اين نكته را به خواننده نيز مي‏گويد):

1- اگر شخصيتي نكته عميقي را درباره شخصيت خويش يا ديگران درك كند كه با سطح فكر محدودش نمي‏خواند، خواننده وجود شخصيت را باور نخواهد كرد (مثلاً راننده كاميون زباله زير ديپلم، نمي‏تواند قاضي فدرال را در مورد دعوي افترايي راهنمايي كند؛ چون كسي وجود چنين شخصيتي را باور نمي‏كند). اگر شخصيت هميشه آنچه را كه دريافت مي‏كند كاملاً درك كند، ديگر خواننده و شخصيت موقع دريافت، غافلگير نمي‏شوند. در حالي كه قسمت عمده درگيري از بدفهمي وي ناشي مي‏شود و وقتي كه شخصيت چيزي را درك كرد، درگيري حل و رفع مي‏شود.

2- اغلب هنگامي كه شخصيت دچار مكاشفه عميق عاطفي- كه احتمالاً زندگي‏اش را تغيير مي‏دهد- مي‏شود، در تب و تابي شديد است. به همين جهت نويسنده كه تمركز ذهني بيشتري دارد، روشن‏تر و منظم‏تر از شخصيت مي‏تواند آن را بيان كند و خواننده مكاشفه را واضح‏تر درك مي‏كند.

مثال: زك به تندي به مارج گفت: «دير مي‏رسيم به جشن‏ها!» و از اتاق خواب بيرون آمد. سيگاري روشن كرد تا آرامش پيدا كند. و چون هيچ‏وقت قبول نكرده بود كه از بوي عطر زنش متنفر است و وقتي زنش آرايش مي‏كند انگار نقاب مردگان را به صورت زده است و او دچار اشمئزاز مي‏شود، فكر مي‏كرد هنوز عاشق اوست. هنوز نفهميده بود كه چون احساس مي‏كند دو رو و سازشكار است، هميشه عصباني است.
خواننده چيزي را كه روي كاغذ نيامده درك نمي‏كند.
اگر شخصيت در لحظه‏اي حساس، به نكته‏اي پر معني پي ببرد، اما به دليل اينكه نمي‏تواند آن را بيان كند، اين نكته روي كاغذ نيايد، مي‏توان گفت كه آن ادراك اطلا وجود ندارد. به همين دليل هم در صورتي كه بعداً رفتار شخصيت تغيير كند، خواننده آن را درك يا باور نمي‏كند. ضمن اينكه دليل اين تغيير را نيز- كه در داستان نيامده- نمي‏فهمد.
اگر شخصيت محيط پيرامونش را نبيند، معني‏اش اين نيست كه آن محيط وجود ندارد. بايد هر چه را كه شخصيت نمي‏بيند اما در صحنه داستان مهم است، توصيف كرد، چون خواننده بايد آن را ببيند، در غير اين صورت ديگر واقعيت محيط پيرامون شخصيت براي خواننده وجود ندارد. به همين ترتيب اگر شخصيت نتواند ادراك‏هايي را كه رفتارش را تغيير داده است تشريح كند، نويسنده بايد آنها را بايد خواننده توضيح دهد. والاً تغيير رفتار شخصيت منطقي نيست.
نويسنده بايد در همان فصل اول از فن تبيين ادراك‏هاي شخصيت استفاده كند. و وقتي توضيحات وي (نوسينده) در فصول بعد نيز ادامه يافت، خواننده از اين اطلاعات تازه راجع به شخصيت، استقبال مي‏كند.


جلسه نويسندگان خود را با دقت انتخاب كنيد
جلسه نويسندگان نبايد نوازشكده باشد و نويسنده نبايد به جلسه برود تا دائم تملقش را بگويند و او را بستايند.
به علاوه اين جلسه نبايد ميدان رويارويي‏هاي رواني شود و در آن هر يك از نويسندگان همچون روانكاران، شخصيت ديگر نويسندگان را ارزيابي كنند. فقط نوشته مهم است. و تحليل انتقادي شخصيت ديگران جز اتلاف وقت و نيرو سود ديگري ندارد.
و باز جلسه نبايد محل درد دل شود و نويسندگان آشفتگي‏هاي روحي، ترس‏ها، عصبانيت‏ها و مبارزات اجتماعي خود را به جلسه بياورند. اين گونه جلسات فايده چنداني ندارد، چرا كه نويسندگان در جلسه حاضر مي‏شوند تا چيزي از يكديگر بياموزند، نه اينكه انبوهي از غم و غصه‏هايشان را بر سرهم آوار كنند.

اگر شخصيت در لحظه‏اي حساس، به نكته‏اي پر معني پي ببرد، اما به دليل اينكه نمي‏تواند آن را بيان كند، اين نكته روي كاغذ نيايد، مي‏توان گفت كه آن ادراك اطلا وجود ندارد. به همين دليل هم در صورتي كه بعداً رفتار شخصيت تغيير كند، خواننده آن را درك يا باور نمي‏كند. براي خوشآمد نويسندگان ديگر نيز نبايد نوشت. نويسنده معمولاً بعد از چند هفته مي‏فهمد كه نويسنده‏هاي ديگر از چه نوشته‏هايي خوششان و نيز بدشان مي‏آيد. تلاش براي گرفتن تاييديه از ديگر اعضاي جلسه، باعث پيشرفت نويسنده نمي‏شود. راي نهايي خود نويسنده مهم است.

اگر رئيس جلسه نويسندگان، نويسنده‏اي حرفه‏اي يا نيمه حرفه‏اي است، نويسندگان ديگر بايد مراقب باشند تا مبادا همه نوشته‏ها را طبق سليقه رئيس جلسه نقد و بررسي كنند.
نبايد استعداد ويژه، منحصر به فرد و والاي شخص نويسنده، قالب خاصي بگيرد. تنها چيز مهم ديد شخصي و استثنايي نويسنده است كه وي بايد همواره آن را حفظ كند.


رمان دو قسمتي
اگر بتوان رماني را بر اساس ساختار غير مرسوم رمان دو قسمتي نوشت، حاصل كار اثر بسيار موفقيت‏آميزي خواهد شد. در رمان دو قسمتي، دو شخصيت اصلي بيشتر وجود ندارد و بقيه شخصيت‏ها فرعي هستند و صرفاً نقش خاصي را در رمان ايفا مي‏كنند. يكي از شخصيت‏هاي اصلي، رمان را شروع مي‏كند، ولي در نيمه دوم رمان، شخصيت بعدي جانشين او مي‏شود و بقيه رمان را تعريف مي‏كند. زمان رمان هم مي‏تواند حال يا گذشته باشد.

داستان: دو خواهر مسن: كلارا و اتل كه دهه نودسالگي از عمرشان را پشت سر مي‏گذارند، در خانه سالمندان زندگي مي‏كنند. قسمت عمده رمان شرح خاطرات آنهاست كه در حقيقت شخصيت واقعي آنها را افشا مي‏كند.
نيمه اول رمان، عمدتا داستان كلارا را بازگو و خواهر وي نيز نقش مهمي در آن ايفا مي‏كند. داستان، بزرگ شدن، فارغ‏التحصيلي، ازدواج و بچه‏دار شدن آنها را تصوير مي‏كند. اما وقتي آنها به سن 45 سالگي مي‏رسند، تغييري ناگهاني و غافلگير كننده در داستان رخ مي‏دهد. نويسنده زاويه ديد كلارا را كنار مي‏گذارد و زاويه ديد اتل را جانشين آن مي‏كند.
اتل شكل ديگر داستان را بازگو مي‏كند. گو اينكه كلارا در اين نيمه (دوم) رمان، نقش مهمي دارد. داستان، زندگي دو خواهر را از سن 45 سالگي تاكنون تصوير مي‏كند: والدين آنها مي‏ميرند، بچه‏هايشان ازدواج مي‏كنند و آنها نوه‏دار مي‏شوند. و بعد شوهرانشان مي‏ميرند، آنها پير مي‏شوند و به خانه سالمندان نقل مكان مي‏كنند.
دو رمان برجسته مامور ماليات جان فاولز و سوء‏تفاهم صد دلاري رابرت گروور براساس اين ساختار نوشته شده است.
فايده اين ساختار آن است كه وقتي خواننده از زاويه ديد اول خسته مي‏شود، همان داستان را از زاويه ديد ديگري مي‏خواند. البته اين سخن بدان معني نيست كه شخصيت اول ديگر چيزي براي گفتن ندارد يا كاري نمانده تا انجام دهد، بلكه زاويه ديد جديد همچون غذايي مقوي است و در نيمه دوم داستان جان تازه‏اي مي‏دمد. به علاوه زاويه ديد دوم به برخي از وجوه داستان كه زاويه ديد اول نپرداخته نيز مي‏پردازد. و چون هر زاويه ديدي سرعت، وزن (ريتم) و ديد خاص خود را دارد، تنوع زيادي در درون‏نگري‏ها، ادراكات و حوادث داستان ايجاد مي‏شود. 

منبع: تبيان