|
محمدرضا شفيعي كدكني نامي آشنا براي اهالي هنر و ادبيات است . نوشته هاي او را گاه مانند كاغذ زر دست به دست مي برند و مي خوانند . اغلب نوشته هاي او تحقيقي و انتقادي است .از ميان مقالات گو نه گون او اين مقاله را برگزيديم تا علاوه بر اهل قلم ، جوانان نيز با ديدگاه او در باره شعر امروز بيشتر آشنا شوند .
نميدانم شما هيچ‌گاه جدول كلمات متقاطع روزنامه‌ها را حل كرده‌ايد؟ كمتر كسي است كه دست كم يكي دوبار به اين كار نپرداخته باشد. در اين جدول‌ها، كه انواع و اقسام دارد، شما بدون اينكه بدانيد در "خط عمودي" چه كلماتي در شرف شكل‌گيري است، مشغول پر كردن "خط افقي" هستيد و ناگهان متوجه مي‌شويد كه سر و كله‌ي كلمات يا جملاتي روي خط عمودي پيدا شده است كه شما به هيچ‌‌وجه در فكر آنها نبوده‌ايد.
شعر جدولي نيز چنين شعري است كه "نويسنده"ي آن از به هم ريختن خانواده‌ي كلمات و تركيب تصادفي آنها به مجموعه‌ي بي‌‌شماري استعاره و مجاز و حتي تمثيل دست مي‌‌يابد، بي‌‌آنكه درباره‌ي هيچ‌كدام آنها، از قبل،انديشه و حس و حالتي و تأملي داشته باشد. از نوادر اتفاقات اين كه بخش قابل ملاحظه‌اي از اين ايماژهاي جدولي زيبا و شاعرانه و گاه حيرت‌آورند. عيب اين نوع ايماژها در چيز ديگري است كه درآسيب‌شناسي بيماري‌هاي فرهنگي اقوام بايد درباره‌ي آن سخن گفت.
قبل از هر چيز به اين جدول بسيار ساده توجه كنيد:
1 يك سطر شعرِ عشق سرودم
2 دو ركعت نماز صبح خواندم
3 سه ساغر شراب ارغواني نوشيدم
4 چهار قطره اشك شادي گريستم
5 پنج عدد آيينه شفّاف آوردم
سطرهاي افقي (جمعاً پنج سطر) كه محور Syntagmatic Axis را تشكيل مي‌‌دهند هر كدام، به طور مستقل، قلمرو قاموسي (= غير هنري و غير شعري) زبان است؛ يعني كلمات، در آنها، در همان مفهومي كه اهل زبان آن را استعمال ميكنند، به كار رفته است (= قلمرو استعمال حقيقي) ولي اگر ترتيب عددي كلمات را در سطرها به هم بزنيم و كلماتي از سطر اول و دوم را جابجا كنيم، بي‌‌آنكه انديشه‌اي به كار برده باشيم، خود به خود و بر اثر تصادف، مقداري "مجاز" (يا ايماژ و صور خيال) پيدا ميشود كه ما نسبت به آنها هيچ‌گونه آگاهي قبلي نداشته‌ايم؛ مثلاً از درهم ريختن دو سطر افقي 1 و 2 ميتوان چندين تصوير تصادفي به وجود آورد:
اگر جاي "وابسته‌هاي عددي"، "سطر" و "ركعت" و... را عوض كنيم خواهيم داشت:
1) يك سطر اشك شادي گريستم.
2) يك سطر آيينه‌ي شفاف آوردم.
3) دو ركعت شعر عشق سرودم.
4) دو ركعت نماز عشق سرودم.
5) سه قطره شعر ارغواني خواندم.
6) سه قطره نماز شادي سرودم.
7) سه ساغر شعر عشق خواندم.
بقيه‌اش را خودتان پر كنيد. غرض آوردن مثالي ساده بود. در تمام اين‌هفت سطرـ كه از پس و پيش كردن بعضي اجزاي محور افقي بطور تصادفي به وجود آمد ـ مقداري استعاره و تصوير ديده ميشود. فعلاً كاري به خوب و بد آنها نداريم. در تمام اين جمله‌ها زبان از حوزه‌ي قاموسي خود خارج شده و به قلمرو "مجاز" و "استعاره" وارد شده است.
اگر به جدول‌ِ اصلي مراجعه كنيم مي‌‌بينيم كلمات در سطرهاي افقي درخانواده‌ي طبيعي خود قرار دارند. يعني هر كس بخواهد بطور طبيعي پيام خود را برساند ميگويد: "دو ركعت نماز صبح خواندم" و نمي‌‌گويد: "دو ركعت شعر عشق سرودم"، چون "ركعت" اختصاص به نماز دارد و فعل‌ِ آن هم "خواندن" است نه "سرودن". ولي وقتي جاي "ركعت" را و جاي "سرودن" راعوض كرديم وارد قلمرو استعاره و مجاز شديم، يعني از عرف قاموسي زبان- كه مشتر‌ك بين همه‌ي اهل زبان است- "تجاوز" كرديم. "مجاز" هم از همين "تجاوز" حاصل ميشود چنانكه "متافورا" و متافرين Metapherein يوناني هم همين مفهوم "تجاوز و عبور" را دارد.
كلماتي كه در كنار هم معمولاً به كار مي‌‌روند از قبيل "ابر و باران و مه و سيلاب" يا "پدر و مادر و خواهر و برادر و خاله و دايه" يا "سرخ و سبز و زرد و بنفش و كبود" يا "حرام و واجب و مكروه و مستحب" يا "تشنگي و گرسنگي و خستگي و آشفتگي" يا "پنجره و در و دروازه و روزنه" يا "قنديل و چراغ و فتيله و شمعدان و شعله" يا "آفتاب و ستاره و خورشيد و سپيده و صبح و سحر" يا "غم و شادي و حيرت و تعجب و خشم و نفرت" يا "قبيله و فرقه وحزب و دسته و جماعت" يا "جوانه و برگ و ساقه و شكوفه و گل و گلبرگ" يا "مذهب و دين و آيين و شريعت و عرفان و تصوف" يا "چشم و گوش و لب و ابرو و پيشاني و سر و دست و پا" و يا "نغمه و ترانه و پرده و ملودي و موسيقي و آواز".
تصور ميكنم از قلمرو خانوادگي نام‌ها و اسامي به حد كافي، و شايد هم‌خسته كننده‌اي، مثال آوردم. حالا اجازه بدهيد براي تكميل بحث، همين سخن را درباره‌ي فعل‌ها و مصادر هم قدري مورد توجه قرار دهيم: مصادري ازقبيل "خوردن و نوشيدن" و "سركشيدن و مكيدن و بلعيدن" و يا "آمدن و رفتن و دويدن و قدم زدن و رقصيدن و شلنگ تخته انداختن" يا "شكستن و بريدن و دريدن و شكافتن".
مي‌‌دانم كه خسته شده‌ايد ولي اجازه بدهيد يك نكته‌ي ديگر را هم درباره‌ي "وابسته‌هاي عددي" برايتان بگويم. ما مي‌‌گوييم "يك جفت كفش"، "دو جفت‌جوراب" يا "يك باب منزل"، "دو باب مغازه" يا "يك ركعت نماز" ، "يك قطره باران" و "يك چكه آب" و درشمارش هر يك از مجموعه‌ها از يك نوع "وابسته‌ي عددي" استفاده مي‌‌كنيم. مثلاً نمي‌‌گوييم "دو ركعت مغازه"، مي‌‌گوييم: "دو باب مغازه". نمي گوييم "يك چطول جوراب"، مي‌‌گوييم "يك جفت جوراب".
اينها پارادايم‌هاي Paradigm ثابت يا نزديك به ثابت زبان هستند كه در زبان‌هاي مختلف عالم، با تفاوت‌ها و سايه روشن‌هايي خاص خود، هميشه حريم خود را به طور طبيعي حفظ كرده‌اند، مثل خانواده‌هايي كه در ميان خودشان‌ازدواج ميكنند و كمتر با بيگانه "وصلت" ميكنند.
حال اگر شما بياييد، از روي تعمد، خانواده‌ي "باران و ابر و مه و صاعقه و برق و سيل و..." را ـ كه هميشه با يكديگر وصلت ميكنند و خاستگاه طبيعي آنها چنين وصلت‌هايي را ايجاب ميكند- وادار كنيد به ازدواج با خانواده‌اي ديگر، مثلاً خانواده‌ي "ايمان و حضور قلب و ولايت و مذهب و ايدئولوژي"، عملاً نتايج عجيبي به بار مي‌‌آيد كه غالباً فرزندا‌ن غير عادي و غالباً ناقص‌الخلقه و گاه "بديع و نوآيين" از ايشان زاده ميشود: ايمان ابر- حضور قلب رعد- ولايت سيل- مذهب صاعقه- ايدئولوژي طوفان. يا:
مثلاً به جاي اينكه بگوييم "يك قطره باران باريد" بگوييم " يك قطره اندوه باريد" يا "يك قطره شادي باريد". همين كه شما وابسته‌ي عددي "خانواده‌ي مايعات" را كه "قطره" است به خانواده‌ي ديگري كه خانواده‌ي "شادي و غم" است داده‌ايد، يك رشته تصويرها و استعاره‌هايي، خود به خود، حاصل شده است كه شما كوچكترين احساس و تأملي درباره‌ي آنها نداشته‌ايد.
حال، با همان دو خانواده "باران" و "شادي" يك رفتار ديگر مي‌‌كنيم. وابسته‌ي عددي خانوادگي آنها را از "قطره" به "ركعت" يا "سطر" عوض مي‌‌كنيم و مي‌‌گوييم "يك ركعت باران آمد" يا "يك سطر باران آمد" يا "دو ركعت‌شادي حاصل شد". حال اگر به جاي "هرمز پسر عموي پرويز است" بگوييد "باران پسر عموي برف است" و يا "موج پدربزرگ سيلاب است" و "دريا دايه‌ي طوفان است"، به خوب و بدش كاري نداريم، مجموعه‌اي تصوير و استعاره حاصل شده است كه شما درباره‌ي آنها هيچ‌گونه احساس و تأمّل قبلي نداشته‌ايد.
تصور ميكنم نيازي به توضيح بيشتر نيست و هر يك از آن خانواده‌ها و صدها خانواده‌ي ديگر را مي‌‌توانيد روي برگه‌هايي استخراج كنيد و بدون هيچ‌گونه تأملي يكي از اين خانواده را با ديگري تركيب كنيد و جمع انبوهي ازاستعاره‌هاي "بديع" را ـ كه در ادبيات جهان بي‌‌سابقه است! ـ در اختيار داشته‌باشيد.
بايد توجه داشت كه از همين مقوله‌ي مورد بحث ماست وقتي كلماتي كه در سالهاي اخير وارد زبان شده‌اند با خانواده‌هاي كهن همنشين مي‌‌شوند، در اين گونه موارد علاوه بر امر "بر هم خوردگي نظام‌ِ خانوادگي" يك امر ديگر هم وجود دارد كه گول زننده است:
فرض بفرماييد كلماتي مثل‌ِ "گواهي فوت" يا "شناسنامه" يا "احضاريه" يا "تعطيلات" يا "مرخصي" يا "بازنشستگي" وقتي در ميدان اين عمل جدولي قرار گيرند غالباً تصاوير جدولي خاصي به وجود مي‌‌آورند. مثلاً "احضاريه" كه مربوط به "انسان و جامعه" است وقتي با "ابر" يا "باران" به كار مي‌‌رود:
باد احضاريه‌ي ابرها را صادر كرد
صبح براي باران احضاريه فرستاد
يا مثلاً "شناسنامه" با خانواده‌هايي از نوع "بهار" و "نوروز":شناسنامه‌ي بهار صادر شد
شناسنامه‌ي نوروز باطل شد
يا مثلاً "گواهي فوت" و خانواده‌ي "برگ" و "خورشيد":گواهي فوت خورشيد را، شب صادر كرد
پاييز گواهي فوت برگ‌ها را صادر كرد
يا "مرخصي" و "تعطيل" با خانواده‌ي "خورشيد" و "ستاره":شب كه ميشود خورشيد به مرخصي مي‌‌رود
صبح كه شد تعطيلات ستاره‌ها آغاز ميشود
حتي كلمات فرنگي هم كه در بعضي از قشرهاي جامعه مفهوم هستند، وقتي با خانواده‌ي ديگري تركيب شوند، ايماژ و استعاره مي‌‌آفرينند. مثلاً كلمه‌ي استريپ‌تيز Striptease (به معني برهنه شدن به تدريج) با خانواده‌ي "درخت" اگر به كار ببريم:درخت در پاييز استريپ‌تيز ميكند.
نفس تازه بودن كلمات، يعني فاقد سابقه‌ي تاريخي بودن آنها، سبب ميشود كه در اين "جدول" خواننده احساس نوعي تازگي بيشتر كند. بازي با اين جدول، يكي از سرگرمي هاي نسل جديد و بعضي پيران نسل قديم شده‌است (تمام كاريكلماتورها).
در حقيقت، بخش عظيمي از توليدات ادبي سي- چهل سال اخير شعر فارسي از همين مقوله است، يعني حاصل درهم ريختگي نظام خانوادگي كلمات زبان فارسي است.
در قديم اينگونه تغييرات، گاه‌گاه و از سر نوعي نيازمندي روحي و فرورفتن در اعماق وجود حاصل شده است. تعبير بايزيد بسطامي - عشق باريده بود- و تعبير حلاج- دو ركعت نماز عشق- از آن نوع بود. حالا كار به "جدول" كشيده و هر آدم بي‌كاري كه حوصله‌ي كار با اين جدول را داشته باشد، مي تواند هزاران نمونه از اينها، در هر شبي "خلق كند"، يا بهتر است بگوييم "قالب بزند". در سالهاي اخير چند نفر هستند كه سالي چندين دفتر از اين قالب‌زني‌‌ها دارند. و بايد همينجا يادآوري كنم كه بخش اعظم "غزل نو" كه در سالهاي اخير ظهور كرده است، از محصولات همين كارخانه است.
اگر بخواهيم به زبان متفكران‌ِ بزرگ تاريخ انديشه در سرزمين‌ِ خودمان اين موضوع را بيان كنيم، بايد بگوييم بايزيد و حلاج در آن شطحيات خويش قبلاً تجربه‌ايي در قلمرو "كلام نفسي" داشته‌اند و آن كلام نفسي خود را به كلام صوتي و كلام منقوش بدل كرده‌اند، اما پديدآورندگان اين ايماژهاي جدولي، بي آنكه تجربه‌ي كلام نفسي داشته باشند از طريق‌ِ بازي با كلمات و آميزش خانواده‌هاي دور از هم، به قالب زدن اينگونه حرف‌ها و تصويرها مي‌‌پردازند.
«كلام نفسي» يكي از مسائل بنيادي الهيات اشعري است كه در مسأله‌ي حدوث و قدم كلام الاهي، اشاعره از آن اصطلاح استفاده ميكنند و تقريباً بيان ديگري است از رابطه‌ي ذهن و زبان كه از عصر افلاطون تا همين قرن بيستم در انديشه‌هاي كساني مانند واتسن، از پيشگامان رفتارگرايي، همواره طرفداراني داشته و اينان، بدون استثنا، عقيده داشته‌‌ند كه انديشيدن نوعي سخن گفتن خاموش است. گذشته از اشاعره و ماتُريديه كه مسأله‌ي كلام نفسي براي ايشان يكي از مباني اصلي عقايد الاهياتي بوده است، اخوان‌الصفا نيز مفهوم كلام نفسي را با تعبير "حروف فكريه" مورد توجه قرار داده‌اند و اخطل- شاعر عرب (متوفي 92 هجري)- كه گفته است: جاي سخن دل است و زبان جز نشانه نيست:
اِن‌َّالكلام‌ِ لفي‌الفُؤادِ و انّما
جُعِل‌َاللسان عَلي'الفؤادِ دليلا، از همين تجربه‌ي ارتباط مستقيم ذهن و زبان سخن گفته است.
اين گونه "فكر"ها يا "تصوير"ها يا "بيان"هاي جدولي از هزاران يكي ممكن است در عرصه‌ي تاريخ ادب و زبان باقي بماند. تنها همين در عصر ما نيست كه جوانان به "كشف جدول مندليف واژه‌ها" پرداخته‌اند، در عصر صفويه و در دايره‌ي "رديف‌ها و قافيه‌ها" شاعراني از نوع "زلالي" و "ظهوري" و... هزاران هزار ازين گونه استعاره‌ها اختراع كرده‌اند كه غالباً پيش از خداوند خود مرده است، زيرا فاقد "كلام نفسي" بوده است ولي "دو ركعت عشق" و "به صحرا شدم عشق باريده بود" بايزيد و حلاج پس از 12 قرن و 10 قرن همچنان طراوت و تازگي خود را حفظ كرده است، زيرا خاستگاه آن، تغيير آگاهانه‌ي خانواده‌ي كلمات نيست، بلكه برخاسته از «كلام نفسي» گوينده است.
كسي كه پدربزرگ اين مكتب "شعر جدولي" در زبان فارسي است، شاعري است از شعراي عصر صفويه كه متأسفانه تاكنون نسخه‌ي ديوانش را نتوانسته‌ام به دست بياورم، ولي از همان چند نمونه‌اي كه در تذكره‌ها نقل‌كرده‌اند نبوغ اين شاعر و پيشاهنگ Pioneer بودن او را حقّا بايد پذيرفت:
دندا‌ن چپ دريچه كور است
آدينه‌ي كهنه بي‌حضور است
و از نوادر روزگار اينكه اين شاعر تمام خمسه‌ي نظامي را، كه لابد چندين هزاربيت ميشود، به همين اسلوب جواب گفته و ظاهراً بخش‌ِ عظيمي ازخانواده‌هاي لغويي و دستوري زبان فارسي را به "وصلت"هاي غيرطبيعي واداشته است. مثلاً "تكلم" را كه مي‌تواند به فارسي يا به عربي باشد با "تبسم" جايش را عوض كرده و گفته است:
ليلي ز دريچه تكلم
مي‌كرد به فارسي تبسم
در عصر ما هوشنگ ايراني (1352 ـ 1304) فقط از روي خواندن بيانيه‌هاي شعريي شاعران مدرن فرنگ، بطور مبهمي، پي به اين نكته برده بود كه اگرخانواده‌ي كلمات درهم ريختگي پيدا كنند، خود به خود، نوعي نوآوري و بدعت Innovation در زبان روي مي‌دهد و تازگي دارد. امّا توجه نكرده بود كه بين تازگي و "جمال" به معني راستين‌ِ كلمه غالباً ملازمه‌اي نيست و چنان نيست كه هر "نو"ي زيبا و جميل باشد. معروف‌ترين دستاورد او همان مضحكه‌ي "جيغ‌بنفش" است.
سهراب سپهري (1359 ـ 1307) كه حقيقتاً شاعر بود و از حاصل كارش چند شعر درخشان در زبان فارسي به ميراث مانده است، نيز پي به اين نكته برده بود و در مصرف اين جدول، گاه با اعتدال و همراه با حس و عاطفه و انديشه، يعني كلام نفسي، مانند اين سطرها:
به سراغ من اگر مي‌آييد
نرم و آهسته بياييد مبادا كه ترك بردارد
چيني نازك تنهايي من
و گاه به گونه‌اي فاقد حس و عاطفه و جمال و بي‌هيچ زمينه‌اي از كلام نفسي، مانند اين شعرها:
خيال مي‌كرديم
ميان متن اساطيري تشنج ريباس
شناوريم
اين جدول را بويژه در "ما هيچ،ما نگاه" مورد بهره‌برداري اسرافكارانه قرار داد.
البته، اينجا، تا حدودي قلمرو سليقه است. ممكن است كساني باشند كه از "دندا‌ن چپ دريچه كور است" و يا "مي‌كرد به پارسي تبسم" و "جيغ بنفش"، لذتي بيشتر از سخن سعدي:
ديدار يار غايب، داني چه لطف دارد؟
ابري كه در بيابان بر تشنه‌اي ببارد
و يا:
بگذار تا بگريم چون ابر در بهاران
كز سنگ ناله خيزد روز وداع‌ِ ياران
ببرند؛ ما را با آن‌گونه ذوق‌ها كاري نيست. همه‌ي مدرن‌هاي اُمّل و افراطي درعمق‌ِ حرف‌شان اين نكته نهفته است كه "دندان‌ِ چپ دريچه كور است" و "مي‌كرد به پارسي تبسم" و "جيغ بنفش" غرابت و بدعتي دارد كه آن را به‌قلمرو هنر مي‌برد ولي در ابياتي كه از سعدي آورديم، چون خانواده‌ي كلمات در سر جاي طبيعي خود هستند و هيچ استعاره و مجازي و ايماژي روي نداده‌است، آنها را بايد "نظم" دانست نه "شعر"!
اين را نيز، چون امري است ذوقي و چندان استدلال‌بردار نيست، بايد ازين "ارباب ذوق مدرن" پذيرفت. ولي يك حقيقت اجتماعي و تاريخي را نبايد مورد غفلت قرار داد و آن اينكه تاريخ هزار و دويست ساله‌ي ادب فارسي به صراحت به ما ميگويد كه درهم ريختگي افراطي نظام خانوادگي كلمات- از آن‌گونه كه در شعرهاي شاعران سبك هندي و يا محصولات روزنامه‌هاي عصر ما ديده ميشود- اگر خوب و اگر بد، دليل انحطاط روح جامعه است و نشانه‌ي اين است كه جامعه به لحاظ فرهنگي فاقد روح خلاقيت واقعي است، خلاقيتي كه در آن سوي آن نشاني از نگاه تازه به حيات باشد و زير سلطه‌ي عقل. نمي‌گويم هنر بايد زير سلطه‌ي عقل باشد، مي‌گويم جامعه‌اي كه اين هنر در آن باليده زير سلطه‌ي عقل نيست. براي دفع دَخْل مقَدَّر يادآور مي‌شوم كه: والري و لوركا و اليوت و ريلكه و بلوك شاعران جامعه‌ي خردگرا‌يند.
چند سال قبل، در حدود 1978 ـ 1975، دوستي در امريكا، از سر لطف و بهتر است بگويم از راه تعارف به من گفت تو مي‌تواني "محاكات" Mimesis ادبيات ايران را بنويسي، همانگونه كه اريك اويرباخ محاكات ادبيات مغربزمين را، از هومر تا ويرجينيا ولف، نوشته است و مقصودش پيدا كردن آن خط روشن و "جوهر" اصلي ادبيات غرب بود كه اويرباخ در آن كتاب برجسته‌اش كوشيده است يك خط ممتد را تعقيب كند، خط ممتد واقع‌گرايي و رئاليته را. من تعارف آن دوست را با تشكر از حسن ظن او، پاسخ دادم ولي‌بعد، مدت‌ها انديشيدم كه اگر، به فرض محال، من همان احاطه‌اي را كه اويرباخ بر فرهنگ مغربزمين داشته است، بر ادبيات فارسي داشته باشم، در آن صورت بايد در جستجوي چه خط مستقيمي باشم؟ سال‌ها انديشيدم و به اين نتيجه رسيدم كه تكامل و انحطاط خرد ايراني و ژرفاي بلند عقلانيت ما، در ارتباط مستقيمي است با همين مسأله‌ي رعايت معتدل خانواده‌ي كلمات و يا درهم ريختگي آن. هرگاه روح جامعه‌ي ايراني رويي در سلامت و ميل به نظامي خردگرا داشته است، از ميل به استعاره‌ها و مجازهايي افراطي و تجريد اندر تجريد كاسته و زبان در جهت اعتدال و همنشيني طبيعي خانواده‌هاي كلمات، حركت كرده است: فردوسي در عصر خود و بيهقي در عصر خود و خيام در عصر خود، مظاهر اين خردگرايي اند و در دوره‌هايي بعد نيز اين قاعده صادق است. آخرين مرحله‌اي كه خرد ايراني روي در سلامت مي‌آورد، داستان مشروطيت است كه شعرش (شعر بهار و ايرج و پروين و دهخدا)، گريزان از هر نوع استعاره‌ي تجريدي و غريب است. و متأسفانه بايد گفت: خط ممتد ادبيات و فرهنگ ما، درست برعكس مغربزمين است. هرچه از عصر فردوسي و ناصرخسرو و خيام دورتر مي‌رويم ميل به بالا بردن‌ِاستعاره‌ها و "تجريد" بيشتر و بيشتر ميشود. و در عصر تيموري و صفوي به اوج مي‌رسد. تنها در مشروطيت است كه ما به آستانه‌ي خردگرايي مي‌رسيم و طبعاً از "تجريد" دور مي‌شويم و باز در "دوره"هايي، پس از مشروطيت، حريص بر تجريد مي‌شويم و اين نشانه‌ي اين است كه روح جامعه از خرد گريزان است و روز به روز سيطره‌ي تفكر اَشعري با تصاعد هندسي بالامي‌رود، حتي در دوره‌هايي كه يك نفر هم، رسماً، هوادار تفكر اشعري نيست، يعني در اوج تشيع صفوي.
اگر كسي بخواهد زمينه‌ي اجتماعي ادبيات فارسي را، به شيوه‌اي كه لوسين گلدمن در خدا‌ي پنهان انجام داده است، تعقيب كند به نظر مي‌رسد كه روي اين خط مي‌تواند حركت كند و بي‌گمان به همين نتيجه‌اي خواهد رسيد كه درين يادداشت به آن اشاره كردم. هر چند كه اين مسأله امري است، به قول‌قدما، ذات مراتب تشكيك، و شدت و ضعف آن در ادوار مختلف قابل بررسي است. البته هميشه، استثناهايي هم وجود دارند كه خط مشي خود را از جريان عام، جدا ميكنند و راه و رسمي خلاف سيره‌ي اكثريت برمي‌گزينند.
شايد تحليل اين نظريه و تطبيق آن بر همه‌ي ادوار تاريخ فرهنگ ايران‌زمين كار يك تن نباشد. اما آيندگان بايد به اين نظريه با جديت بيشتري بنگرند و درراه اثبات، يا نفي آن بكوشند. من در حدود آشنائي مختصري كه با ابعاد مختلف ايران و ساحتهاي گوناگون شعر و ادب فارسي دارم، در صحت اين نظريه ترديدي ندارم.
حتي اگر تطبيق اين نظريه، در شرايط كنوني، بر ادوار مختلف فرهنگ ايران‌زمين قابل‌ِ اثبات علمي نباشد، در مورد نمايندگان برجسته‌ي آن ترديدي نبايد كرد كه حتي شاعر به ظاهر "ضد خرد"ي چون مولانا كه ناقد هوشيار قلمرو فعاليت عقل است، نيز در عالم ناقد خرد بودنش، اين نظريه را اثبات ميكند، زيرا يكي از برجسته‌ترين نمايندگان فرهنگ ايراني است و در قلمرو خلاقيت او، جايي براي اين گونه استعاره‌هاي جدولي و بيمارگونه و قالبي وجود ندارد، با اينكه او خود، بطور غريزي و از سر نياز، گاه‌گاه خانواده‌ي كلمات را از نظام طبيعي خويش بيرون مي‌آورد و در فضاي بيكران مجازهاي شگفت‌آور خويش بشريت را مسحور ذهن‌ِ درياوار خود ميكند و ميگويد:
آب حيات عشق را در رگ ما روانه كن
آينه‌ي صبوح را ترجمه‌ي شبانه كن
كه در مصراع دوم "آينه" با "صبوح" و "ترجمه" با "شبانه" از خانواده‌هاي دور از هم‌اند كه از رهگذر نبوغ مولانا همنشين شده‌اند و "وصلت" كرده‌اند.
من در جاي ديگر به اين نكته كه چگونه رابطه‌اي استوار برقرار است ميان درهم‌ريختگي نظام كلمات و زوال‌ِ خِرَد جامعه‌ي ما پرداخته‌ام و در يك جمله آن را در اينجا خلاصه ميكنم كه "وقتي هنرمندي (و در اصل جامعه‌اي كه هنرمند در آن زندگي ميكند) حرفي براي گفتن ندارد، با درهم ريختن نظام خانوادگي كلمات سر خود را گرم ميكند و خود را گول مي‌زند كه: من حرف تازه‌اي دارم!" و ظاهراً نيز چنان مي‌نمايد كه حق با اوست و اين خطا را از نزديك كمتر ميتوان مشاهده كرد؛ تنها با فاصله گرفتن و دور شدن ميتوان به حقيقت اين امر پي برد. ما اكنون، به راحتي، در باب خردگرا بودن مشروطيت و طبعاً خردگريز بودن جامعه‌ي صفوي و قاجاري مي‌توانيم داوري كنيم.
كساني كه در متن اين بيماري قرار داشته باشند غالباً از اعتراف به اين بيماري، سرباز مي‌زنند؛ چنانكه شاعران عصر صفوي چندان مسحور درهم‌ريختگي نظام كلمات در شعرهايي ظهوري و زلالي و عرفي بودند كه عقيده داشتند بزرگترين شاعر تاريخ ادب فارسي، ظهوري ترشيزي (متوفي 1025هجري) است كه از عصر رودكي (اول قرن چهارم) تا روزگار ايشان (پايان قرن‌دوازدهم) در طول هشتصد سال نه شاعري به عظمت او آمده و نه نثرنويسي، و اين اظهارنظر بزرگترين اديبان و ناقدان عصر است، نه سخن يك آدم بي‌سواد بي‌مايه. اما ما كه امروز با بيماري خاص آنان فاصله داريم، اين‌خطاي ايشان را به صرافت طبع و بي‌هيچ‌گونه دليل و برهاني درمي‌يابيم، ولي در آن روزگار جز افراد نادري- كه به دلايل خاصي ازين بيماري بركنار مانده بوده‌اند- هيچ‌كس از اين بيماري ايشان خبر نداشته است.
در عصر خود ما نيز نسلي كه به سپهري چنان هجوم برده كه گويي از نظر ايشان سپهري شاعري بزرگتر از سعدي و حافظ و مولوي است، به همين دليل است. اين نسل، نسلي است كه از هر گونه نظام خردگرايانه‌اي بيزار است و مي‌كوشد كه خرد خويش را، با هر وسيله‌اي كه در دسترس دارد، زيرپا بگذارد و يكي ازين نردبان‌ها شعر سپهري است، و اگر سپهري كم آمد، كريشنا مورتي و كاستاندا را هم ضميمه ميكند، وگرنه چه گونه امكان دارد كه جواني يك مصراع از سعدي و حافظ و فردوسي و مولوي و از معاصران، امثال اخوان و فروغ و نيما، به ياد نداشته باشد و مسحور "هشت كتاب" سپهري باشد؟ آيا اين جز نشانه‌هاي آسيب‌شناسانه‌ي همان بيماري است، بيماري نسلي كه دلش نمي‌خواهد پايش را روي نقطه‌ي اتكايي خردپذير استوار كند و ترجيح مي‌دهد در ميان ابرها و در مه ملايم خيال، "وضو با تپش پنجره‌ها" بگيرد و "تنها" باشد و از هر سازمان و گروه و حزب و جمعيتي بيزار باشد؟ سپهري شاعر "تنهايي" است.
صد بار گفته‌ام و در همين يادداشت هم تكرار كردم كه من سپهري را صد در صد از مقوله‌ي آن شاعر عصر صفوي و هوشنگ ايراني نميدانم، بلكه او را يكي از شاعران بزرگ شعر مدرن فارسي پس از نيما يوشيج مي‌شمارم، در كنارفروغ و اخوان؛ ولي حرف من درباره‌ي اين هجوم كوركورانه است كه نسل جوان ما به او دارد، بويژه نسلي كه بعد از جنگ ايران و عراق و عوارض اجتماعي و فرهنگي آن، به صحنه‌ي زندگي اجتماعي ما دارد وارد ميشود. بسياري ازينان را ديده‌ام كه از مسائل شعر معاصر، يعني شعر امثال اخوان و نيما، كوچكترين اطلاعي نداشته‌اند و به اين شاعران هم كوچكترين تمايلي از خود نشان نداده‌اند. با اين همه چنان شيفته‌ي هشت كتاب سپهري بوده‌اند كه كمتر كسي از ماها چنين عشقي را به حافظ و مولوي و سعدي و فردوسي نشان مي‌دهد. آنچه نشانه‌ي آن بيماري است اين است، وگرنه در شاعر بودن و هنرمند بودن سپهري كوچكترين ترديدي نيست.
اين نكته را از راه كتابشناسي سپهري نيز ميتوان اثبات كرد. حجم مقالات و انشاهايي كه درين بيست سال تنها درباره‌ي سپهري نوشته شده است بيشتر از كتاب‌ها و مقالاتي است كه جمعاً درباره‌ي سعدي و فردوسي ومولوي، و از معاصران، مجموعه‌ي روي هم رفته‌ي نيما و اخوان و فروغ، نوشته شده است و اگر به عمق اين نوشته‌ها نيز توجه شود همه‌ي اين نوشته‌ها، جان كلام‌شان و خلاصه‌ي "انشانويسي"شان دعوت به خردگريزي و پناه بردن به عالم اساطير و مقولات بيرون از تجربه و "مرزهاي سحر و افسون" است. همان‌هايي كه به احضار جن و كريشنا مورتي و كاستاندا پناه مي‌برند.
برگرديم به شعر جدولي و عوارض ذاتيه‌ي آن. در يك چشم‌انداز عام، تصادف در همه‌ي هنرها نقش اساسي دارد. اصلاً ميتوان گفت كه هيچ اثر هنري بزرگي وجود ندارد كه تصادفي خاص در آن روي نداده باشد. تمام كساني كه به نوعي با خلاقيت هنري سر و كار دارند اين گفته‌ي مرا، بدون‌هيچ‌گونه استثنايي، تأييد ميكنند كه در كارهاي درخشان ايشان، تصادف را سهمي قابل ملاحظه است. در يك كلام ميتوان گفت: "هنر چيزي نيست جز تصادف". اما بايد بلافاصله تبصره‌اي بر آن افزود كه: اين تصادف فقط در تجارب هنرمندان واقعي روي مي‌دهد و لاغير.
بي‌گمان نمونه‌هاي بسياري از تغييرات خانوادگي كلمات، در شعر همه‌ي بزرگان، ميتوان يافت و بي‌گمان حافظ بخش عظيمي از عمر خود را صرف تغيير ملايم خانواده‌ي بعضي كلمات كرده است. اگر در شعر موزون- خواه به وزن آزاد و خواه به وزن عروضي كهن- دايره‌ي انتخاب و اختيار Option اين جانشين‌ها و خانواده‌هاي كلمات محدود بود، اينك با برداشته شدن قيد وزن و قافيه، دست شاعران "شعر منثور" تا بي‌نهايت در اين ميدان باز است و مي‌توانند شبانه‌روزي روي جدول‌هاي بي‌نهايت خانواده‌هاي لغات آزمون كنند، ولي بايد بدانند كه اندك اندك كامپيوترهاي زبان‌شناسان، جاي اينگونه شاعران را همانگونه خواهد گرفت كه كامپيوترهاي پيش‌رفته، جاي چرتكه‌هاي بازار قديم را، ولي پيچيده‌ترين كامپيوترهاي قرن‌هاي آينده هم ازآفريدن سخناني ازين دست كه:
اگر غم را چو آتش دود بودي
جهان تاريك بودي جاودانه
بياييد، تا ايرج كه گفت:
دستم بگرفت و پا به پا برد
تا شيوه‌ي راه رفتن آموخت
عاجزند و نيز عاجزند ازين كه مانند اين سخن غير جدولي همان سپهري جدول‌گرا به وجود آورند:
كسي نيست،
بيا زندگي را بدزديم، آنوقت
ميان‌ِ دو ديدار قسمت كنيم.
منبع: تبيان
|